（视觉中国/图）
米凯尔·博伊曼斯（Michaël Borremans），比利时当代最重要的艺术家之一，在中国大陆的首次个展《允诺》（The Promise）于2024年4月9日在上海Prada荣宅开幕。展览展示了艺术家过去20年的创作历程，一开展即受到许多关注——中国美院等艺术院校的老师甚至表示要带学生来上海观展学习，因为博伊曼斯的绘画里，那种古典与当代交融的教科书特质，让他一直被认为是“画家中的画家”。
“Michaël Borremans：允诺”展览现场，Prada荣宅，上海，2024年4月9日-6月9日（Alessandro Wang/图）
委拉斯贵兹们的隔代传人
同为比利时艺术家，加上姓名发音的相似，中国粉丝常常会把博伊曼斯跟另一位艺术大师图伊曼斯相提并论。他们确实旗鼓相当，也存在着相似性，比如都对具象绘画充满热情，都有丰厚的古典油画的视觉经验，都从摄影中得到灵感，都擅长在画面上制造出疏离、冷漠的气息。但他们的不同之处却更加明显：图伊曼斯喜欢挪用来自影像和流行文化中的现成图式并加以处理、裁切和转译，他在意的是图像的文化属性，因此他会有意识地弱化作品的绘画性，让画面呈现出稀薄、单色或二维的特征。
博伊曼斯则恰恰相反，他乐于在画面中创造和构建叙事，他设计他要表现的对象，就像戏剧导演摆弄他的舞台效果，而且他极度在意绘画性，乃至绘画依附于载体的物质性，这种绘画性和物质性沿袭自他所居城市根特那位了不起的油画之父杨·凡·艾克。古典绘画并不因为时间行进到当代就丧失了它的魔力。
“我记得小时候去教堂，根本没法把目光移到画面之外，就像有人创造了另一个世界，深深吸引了我。”古典宗教绘画对博伊曼斯影响深远，他那种亮彩重油的技法就来自古典，也让他的绘画原作呈现出难以被印刷品表达的质感。在他的画面中，能够明显地感受到一条清晰的、绘画主流的脉络，这条“名门正派”的血脉以文艺复兴早期弗莱芒画派为起点，然后经由委拉斯贵兹、戈雅而至马奈、德加。甚至可以简单粗暴地贴个标签式：在博伊曼斯的许多画作中，你能直接看到委拉斯贵兹的色彩、马奈的造型和德加的光线，但它们统统服务于戈雅式的怪诞。
《A2》，2004布面油画40cmx35cm©Michaël Borremans，由艺术家本人和David Zwirner提供。
绘画不死
博伊曼斯1963年生于比利时赫拉尔兹贝亨，后获根特圣路艺术与科学大学的纯艺术硕士，早年主攻版画及摄影艺术。他的祖父也是一位著名的摄影师，他从小就喜欢钻在祖父的暗房里，看他冲洗照片。在药水的波纹里，看影像带着漂浮感一点点显现出来，照片所摄的真实，以一种近似非真实的方式显影，耳濡目染，他也爱上了摄影。
作为画家，他起步得很晚，直到33岁才开始正式绘画创作。一开始他的作品只能在酒吧展出，但画家杨·凡·伊姆斯休特（Jan Van Imschoot)很赏识他，不但购买收藏他的作品，还将他引荐给安特卫普的重要画廊。博伊曼斯41岁才办了人生中第一个大型个展。但他早已立志要成为艺术家，长期的摄影生涯并不仅仅是绘画的铺垫，也为他准备好了一双凝视之眼。
跟图伊曼斯一样，博伊曼斯也经历过上世纪欧洲架上艺术的衰落。当代艺术崛起后，各种新型艺术语言和艺术实践层出不穷，绘画被认为是古老的、过时的技艺，“绘画已死”是甚嚣尘上的艺术宣言，但博伊曼斯对绘画保持忠诚。
“绘画是一种充满历史色彩的媒介，我想在我的作品中运用历史的分量……绘画就像一把锤子，你可以用现代技术替换掉锤子的材料，但锤子的功能保持不变。绘画是非常基本的，它一直存在，而且永远都会存在。”博伊曼斯说，“我理解别人为什么会说‘绘画已死’，但绘画从来没有死去。绘画是一种古老的媒介，它有强大的力量，能让主题变得神圣。我对颜料以一种美妙的方式在画布上呈现感到痴迷，甚至可以说，有一种生理上的冲动。”无论其他艺术形式带来多少表达上的便捷，只要绘画给绘画者带来的快感无可替代，绘画就无可替代。
《Mask》，2008布面油画40cmx50cm©Michaël Borremans，由艺术家本人和 David Zwirner提供。（Peter Cox/图）
审判与允诺之眼
在老宅子里看博伊曼斯，有一种相得益彰的古典感。博伊曼斯喜欢描绘回避观者目光的图像，他的画中人往往背对观众，你无从揣测其真实表情，但那个背影依然是充满了心理活动的，仿佛故事的入口。Prada荣宅的老式壁炉上横陈两具身体，看不出是派对宴乐之后倦极而卧的青年，还是战斗中双双倒地死去的兵士。这是博伊曼斯惯常的手法，开放的悬念，仿佛舞台一幕，角色已经就位，剧情等你自行填入。
高顶尖锥绸帽，是他画面中经常出现的形象，这种华丽而滑稽的帽子，是小丑和杂耍演员的头冠，但也常常令人产生中世纪般的宗教联想。博伊曼斯用宗教画中描绘教皇衣纹褶皱的经典色彩和光影，来画这些帽子，帽下虽空无一人，但帽子本身仿佛已经携带了人格，成为权力、虚饰、浮夸和空洞的载体，他把这种尖锥物的人格化推而广之，又画了许多同样高耸但比绸缎冷峻坚硬得多的尖锥体：导弹。它们斑驳而无情，有一种被权力赋予的傲慢，跟那些帽子一样在静置中等待。
《Alien》，2018布面油画80.5cmx60.5cm©Michaël Borremans，由艺术家本人和David Zwirner提供。
为了让观者更好地理解他的绘画作品，博伊曼斯制作了展览中唯一一件影像作品《风暴》（The Storm），尺寸几乎是其他展出作品的10倍，呈现在荣宅最大的203房间。这里原本是荣式家族的舞会大厅，衣香鬓影翩翩起舞的圆厅，此刻像电影放映厅一般，只是这段长达一分零七秒的视频几乎跟绘画作品一样静止。屏幕上坐着三位黑人男子，他们穿着相同的浅奶油色套装，而且是博伊曼斯画中最常见的老式绸缎风，三人只在内衬衣领处稍有区别，你很难靠衣服来辨识他们的身份。画面中光线不断变化，呈现出油画的质地，让你不断联想到艺术家的其他作品，里面出现过的相似的光线、色泽、人物待定的姿态，故事即将发生又暂未发生的瞬间。其中一人微微挪动一下，证明这确实是一段视频而非静止的绘画。绘画的静帧特征和时间属性，靠这种“非绘画”的手段，被揭示了出来。
在博伊曼斯所有过往的绘画中，你很少看到他直接刻画人物的眼睛，即使他画出了画中人的眼睛，那双眼睛也是回避的、低垂的、侧向的，似乎他只鼓励一种眼睛：画面之外观者凝视的眼睛。但此次展览中却有几幅出乎意料之外。一幅名为《外星生物》（Alien），画的是一株奇怪的花穗，蓓蕾状，又有点像朝鲜蓟，上面布满了种子，每颗种荚都被画成眼睛般的绿色突起，刺破空气，直视画外，令密恐患者毛骨悚然，仿佛天外来客，集体审判的目光投向人类。
另外一只眼睛，来自展览的最后一幅画。在走完全部展程、看完博伊曼斯那幅标志性的《红手与绿手》之后，你会来到最后一个小房间，那里只有一幅小画，挂在略高于你视线的地方：一只透明面具，画在带有金属光泽的画布上，面具似乎是玻璃或者透明塑料的质地，因此光线可以透过面具形成影子，透明面具上画的空洞五官，也被投影下来：浓重的眉毛和眼线，虚假的腮红，半张着的艳唇不知是惊呼还是大笑，当它们扭曲为幻影时，像一个人动态形成了摄影中的虚像——静止的二维画面此时又一次变成了视频。模糊中，那双本来不存在的眼睛，在投影里有了朦胧的形象。一双“无中生有”之眼，像极了人类一切变幻莫测的啼笑和允诺。