20世纪40年代，曾有不少优秀的画家、学者不辞辛苦来到敦煌临摹和研究，谢稚柳就是其中一位。1942年，谢稚柳追随张大千来到敦煌，在当时艰苦简陋的条件下，他深入石窟，悉心研究临摹，至1943年完成有关敦煌石窟的艺术叙录几十万字，后写成《敦煌石室记》《敦煌艺术叙录》两本书。这两本著作虽出版年限较早，但在敦煌学术的研究中却有着重要价值，《敦煌艺术叙录》还被认为是我国学者研究敦煌艺术的开山之作。
《敦煌艺术叙录》
青年时代，热衷于古画研究
1910年夏，谢稚柳出生在江苏常州市一户读书人家庭。由于其父亲谢泳，字柳湖，便据此为他取名“稚柳”。谢稚柳三岁之时，父亲、伯父相继过世，不久，家中遭遇火灾。经历家庭重创之后的祖母将少年的谢稚柳托付给曾在北京短期任官的江南大儒钱名山。自此谢稚柳便进入了钱名山经营的“寄园”书院，开始了长达六年的读书生涯。
谢稚柳在“寄园”书院跟钱名山学习画画，19岁时倾心于明代画家陈老莲的画风，专攻花鸟草木。
青年时期的谢稚柳
1929年，刚刚跨入20周岁的谢稚柳由族叔谢仁冰举荐，进入当时的国民政府财政部关务署，成为一名管理档案的职员。工作之余，谢稚柳在“寄园”学习期间培养起来的绘画兴趣被进一步激活，他时常沉溺于古画的观摩与学习之中。谢稚柳的兄长谢玉岑已名重一时，时常往返于上海、苏州、常州、南京之间，是江南文化圈里的名士。在南京谋职的第二年，谢稚柳随兄长参加了张大千在上海的书画展，结识了张善子、张大千兄弟，开启了半个多世纪的亲密交往。
谢稚柳深入研究陈老莲绘画技巧和风格，而后他又追溯到宋代绘画，形成了自己独特的艺术风格。1942年在成都举办首次个人画展，广受赞誉，渐为美术界同道所认可。
到敦煌，人生最为精彩一页
1942年的张大千，已赴敦煌考察临摹壁画一年有余。
张大千来到敦煌后，完全被敦煌莫高窟不同凡响的壁画所折服。本打算三个月、至多半年即可达成预想的目标，不料直到第二年尚遥遥无期。他夜以继日地临摹壁画，但仍感时日不够，这时他记起了好友谢稚柳，便写信邀请谢稚柳前来敦煌。
其时谢稚柳刚刚接到“国立中央大学”的教授聘书，这无疑是难得的机遇。面对好友的邀约，抱着朝圣敦煌的理想，他婉拒了“国立中央大学”的聘任，毅然踏上通往敦煌的路。
从重庆到敦煌，谢稚柳一路北行，1942年初秋，几经颠簸辗转，他终于抵达敦煌莫高窟。
看着眼前横跨千年的艺术瑰宝，原本只抱着朝圣游历和访友之心而来的谢稚柳，内心受到了巨大的冲击，完全沉浸于莫高窟静穆而宏大的艺术世界中。谢稚柳开始自觉改变原有的计划，决定驻扎下来，系统展开对敦煌的考察和研究。
谢稚柳(前排左三)、张大千(右三)在敦煌
谢稚柳与张大千在敦煌，分工明确，张大千每日起早摸黑点着油灯进洞窟临摹壁画；谢稚柳则负责石室壁画的研究工作，主要测量洞窟中的壁画尺寸，记录壁画内容，研究敦煌绘画艺术的风格流派及演变过程，偶尔也临摹壁画。四十年后，谢稚柳在《敦煌艺术叙录》的前言中，回忆了当年在敦煌工作细节：“莫高窟是坐西朝东的，上午有阳光射进窟中，中午十二时以后，日渐西下，窟中也渐渐暗下来。因此，每天只能上午在窟中工作，到十二时离开，回到我的住处上寺——窟的不远的对面。下午就整理在窟中所作的记录。每一上午，如果是窟小一些，内容简单一些，可以多记录几个窟，如果是大而内容繁杂的，就只能少几个，甚至只一个。因为除记录外，还要一些时间研究壁画的艺术和其他问题，在莫高窟大部分的生活就是如此。”两人朝夕相处一年有余，这是谢稚柳与张大千相处最长、交往最紧密的一段时间，也就此奠定了两位大师一生的友谊。
敦煌在谢稚柳心中的地位如何，我们重读谢稚柳的《莫高窟题壁》，就可见一斑了：
色即是空空即因，东方过此几微尘；
三千清净诸天上，都是飘烟抱月身。
就这样，循着张大千一行编次的洞窟号码，谢先生日复一日，以一年的勤奋之功，完成了包括莫高窟三百零九个编号、西千佛洞十九个编号、榆林窟二十九个编号、水峡口六个编号在内的大批敦煌石室的测量、考察和记录，他不仅是国人中全面系统实地调查、记录敦煌石窟内容的先行者之一，也堪称敦煌艺术学研究的重要奠基者。
两本书，与敦煌艺术永远结缘
1943年4月，张大千和谢稚柳结束了敦煌壁画的考证和研究，结伴回到四川。张大千回到成都昭觉寺继续整理，完成未竟的敦煌壁画临摹工作，谢稚柳则回到重庆，任“国立中央大学”艺术系教授，专题讲述敦煌壁画的学术考察，期间开始整理和誊写二十万字的《敦煌石室记》。经过多年整理，先于1949年2月刊行《敦煌石室记》，在此基础上，又将其修订为“概述”，与“石窟叙录”一起，写成了《敦煌艺术叙录》。该书于1955年由上海出版公司初版，两年后，（上海）古典文学出版社再出新版。
重庆时期的谢稚柳
谢稚柳的这两部著作奠定了国内“敦煌壁画学”的基础，成为研究敦煌莫高窟艺术与印度佛教关系方面的权威著作。敦煌学专家荣新江在其《敦煌学十八讲》中讲道：“《敦煌艺术叙录》，是全面了解敦煌石窟内涵的重要依据。”在讨论伯希和有关敦煌探险考古的相关记述时，学者耿昇指出:“谢稚柳的著作，将作为我们的对比点”。而原敦煌研究院副院长罗庆华先生在其所著《发现藏经洞》一书中，更直接指明：“在诸多记载藏经洞发现的出版物中，仅有斯坦因《西域考古图记》和谢稚柳《敦煌艺术叙录》对藏经洞发现时文物堆放的现状有所描述。”
谢稚柳《敦煌艺术叙录》稿本
纵观谢稚柳先生的一生，虽然他在中国画坛和书画鉴定领域所取得的成就和声誉，最为世人瞩目，但在敦煌学领域，更确切地说是敦煌艺术学史上，也是早有建树、当之无愧的名家。
1991年，已是八十二岁高龄的谢稚柳先生，随上海博物馆考察团，赴新疆考察石窟壁画，探究其和敦煌壁画之间的相互关系。四年后，他在为上海古籍出版社重版《敦煌艺术叙录》撰写的“重版前言”中，回顾当年在敦煌面壁研究的往事之后，写下了这样的欣喜和感慨：在这以后的数十年中，对敦煌研究不断有所发现，在世界范围内形成了一个新学，即“敦煌学”，研究成果灿烂卓然。这一切都触发我心有所动，想再次西渡流沙，对敦煌作深入研究，但都未能如愿。
谢稚柳 行书敦煌石室记手稿（局部）
敦煌壁画对他绘画的影响
敦煌之行，使谢稚柳的艺术观发生了重大变化，此后的人物和花鸟创作，在线条勾勒及赋色方面，受到隋唐敦煌画法的影响，他的重彩绘画中，线条与色彩的反复叠加的关系正是对敦煌壁画技法的继承，亦可以视作其重彩绘画的创新。
谢稚柳 槲树猿啼图 1947年
谢稚柳《山村飞瀑图》
谢稚柳作于1944年的《南无观世音菩萨》、1947年《红叶竹禽》、1949年的《四美图》、1951年的《调鹦仕女》等，皆是谢稚柳师法晋唐人物画的实例。张大千曾在谢稚柳的1946年创作的《倚春图》上题曰：“此稚柳敦煌归后，其运笔及衣饰并效唐人，非时贤所能梦见也”，进一步佐证了谢稚柳受敦煌之行的画风转变。
谢稚柳 菩萨像
谢稚柳《高唐神女图》
谢稚柳曾自述，“旧读《高唐赋》《神女赋》，颇爱其遣藻瞻美，常慕想荆楚之多文。而古代其他名赋，如《九歌》《女史箴》《洛神》等皆有历代绘本，却独独不见有为高唐神女作画者。后西上敦煌，观石室壁画，醉心于六朝隋唐之巨制，尽得古法。”
老年谢稚柳作画
谢稚柳不仅是位书画家，还是个著名的鉴定家，对敦煌壁画的研究，不仅影响了谢稚柳对中国书画史的看法，而且影响了他的鉴定思想，遂形成了异于他人的鉴定思路。他强调书和画在用笔、个性、时代性、流派的差异，指出书画鉴定的核心使命。他提倡鉴定、研究、实践“三位一体”的并重之路。谢稚柳先生1962年参加国家文物局组织的中国书画鉴定组，赴北京、天津、沈阳等地阅书画万余。1983年担任全国古代书画鉴定组组长，次年开始全国性书画鉴定工作。
谢稚柳，生于1910年，逝于1997年6月1日。晚号壮暮翁，斋名鱼饮溪堂、杜斋、烟江楼、苦篁斋。江苏常州人。擅长书法及古书画的鉴定。初与张珩（张葱玉）齐名，世有“北张南谢”之说。历任上海市文物保护委员会编纂、副主任，上海市博物馆顾问，中国美协理事，上海分会副主席，中国书法家协会理事、上海分会副主席，国家文物局全国古代书画鉴定小组组长、国家文物鉴定委员会委员等。著有《敦煌石室记》《敦煌艺术叙录》《水墨画》等，编有《唐五代宋元名迹》等。
参考书籍：
1.《敦煌石室记》《敦煌艺术叙录》（谢稚柳）
2.《谢稚柳与敦煌学》（徐建融）
3.《信美江南春一片，谢稚柳的艺术生涯与成就》（何卫平）
4.《谢稚柳的敦煌艺术学建树》（陈麦青）
撰文丨张自智