毕飞宇有一双笃定的眼睛。面对来访的陌生人，他力求在最短的时间里，“不停地判断、磨损一个人”。有人说他的眼神敏锐、警觉，像一台X光机，冷静直视人性。
与他相识多年的文学评论家汪政，记得毕飞宇和他讲《推拿》的缘起。当时，因为腰出了问题，毕飞宇去楼下的按摩店推拿，每次推拿师为表尊重，会把客人送下楼。在楼下的拐角处，他下意识扶了一把，但按摩师使劲把他的手挡开了。推拿师说，我知道怎么走。“这个时候，毕飞宇感觉到了，人都希望得到尊重，但盲人群体已经把自尊放大到令人奇异的地步。”汪政回忆。
写完《推拿》，毕飞宇把文稿发给他信任的朋友们看。文学评论家张莉回忆，她收到时还没来得及打开，第二天毕飞宇又发来一个新的版本。在第一个版本里，盲人按摩师沙复明被推进手术室，一群盲人手拉着手在手术室外等待，一派动人的氛围。但改完后的第二个版本里，毕飞宇加了一双眼睛。一个器械护士被眼前的场面感动，很突兀地，她留意到身边的一双眼睛，以为那也是一只盲眼，她盯着那双眼睛，用手指在对方眼前试探是否盲人，对方很快挪开了她的手——那是盲人按摩所里的健全人前台。
“护士突然就明白过来了，她看到了一样东西：是目光。是最普通、最广泛、最日常的目光。一明白过来护士的身体就是一怔。她的魂被慑了一下，被什么洞穿了，差一点就出了窍。”张莉认为这个结尾非常精彩，“定格在这里，有视力也是一种权力。”
对权力的书写是毕飞宇写作的核心。“无论故事和人物怎么变，精神核心就是这个”。他将权力放置在家庭关系和日常生活中。小说《玉米》里，机灵而强势的女孩玉米，因村支书父亲而早早享受到权力的红利，后来父亲失势，为了挽救自家在村里的地位，她把希望寄托在和飞行员彭国梁的婚事上。作家艾伟认为飞行员的身份设定，是毕飞宇的典型权力书写。“他发现了这种权力已作用于人的情感深处……在玉米的爱情里，与其说在与人恋爱，不如说是在同权力恋爱。她爱的是那个‘飞行员’，而不是‘彭国梁’那个人。因为在乡村社会中，飞行员身份就是一种权力。”
“他捕捉到了日常生活中复杂的权力关系。”张莉对南方周末记者说，一般的小说家，往往只能看到权力的一面，但在毕飞宇的小说里，这种人与人之间的微观权力常常是流动的。
范小天至今对《青衣》里的一处情节印象很深。赞助剧团的烟厂老板是筱燕秋的崇拜者，第一次在宴会上见面时，尊称筱燕秋为老师，当和筱燕秋在床上的时候，却从头至尾都在扮演一个救世主。“这老板赚了钱睡自己的偶像头牌青衣，不是爱，是得到，是占有，就像筱燕秋自己感觉到的，老板对她的身体没有一点兴趣。”
2023年出版的长篇小说《欢迎来到人间》，毕飞宇构思了十多年。年轻的外科医生傅睿，在一次手术导致病患去世后，陷入了精神危机，梦魇般地渴望拯救身边的人。小说背景放置在十多年前的SARS之后，但让人感受到的是当下的生活。
“‘人’和‘人性’的问题应该是当代作家共同关注的焦点，他并非属于毕飞宇作品的独特表现，问题是毕飞宇始终把它当作小说的终极母题。”学者丁帆告诉南方周末记者，“‘人’的问题才是世间文学永远无法终结的母题，尤其是在一个人性异化的时代，它成为当代文学无法绕过去的一道坎。”
以下是根据对毕飞宇的两次采访整理而成的对话，文字经过修订。
毕飞宇，当代作家，1980年代开始创作小说，2023年出版长篇小说《欢迎来到人间》。（视觉中国 图）
文学就是自由
南方周末：听说你写小说时，电脑前面的墙上贴满了小纸条，上面都是关键词，写《欢迎来到人间》的时候也是这样吗？
毕飞宇：《欢迎来到人间》不是这样的，它拖得太长了，地点也换了几次，这一次我用的是笔记本。写《平原》的时候我还很相信我的记忆力，那时候毕竟才四十来岁，记得小说里的一切理所当然。我现在已经不相信我的记忆力了，也许这更妥当，只要有笔记本，再长的时间和再复杂的关系都可以对付。当然，我还是喜欢贴墙这个办法，它让我的书房生机勃勃。
南方周末：傅睿这个人物身上有你的投射吗？
毕飞宇：当然有，但是我不会像福楼拜那样宣示我就是傅睿，或者说傅睿就是我。我和傅睿之间有一点是契合的，那就是我们都要面对生死。他是外科医生，面对生死是他的职业，可是你别忘了，面对生死也是作家的分内事。你千万不要以为虚拟世界里的死亡就不是死亡，作家不是处理死亡，是面对死亡，某种程度上说，也是经历死亡。再怎么说，虚构世界里的死亡在那里发生了，作家是挡不住的。作为书写者，我不能说作家参与了杀人，这话不通，但是，在情绪上，你很难把那样的死亡和作家本人完全割裂开，作为当事人从来都不是一件容易的事，某种程度上，它很折磨人。
我第一次意识到这个问题是二十多年前，我写《玉秀》的时候，玉秀的死亡让我极为恐惧。我杀死了我心爱的姑娘，为了摆脱负罪感，我几乎把小说重写了一遍。傅睿所有的问题都是死亡带来的，在这个问题上，我觉得我比傅睿要幸运一些，我可以重来，他不能。从根本上说，我们的情绪处境有很大的重合性，当然，在精神的走向上，我和他是分开的。
南方周末：傅睿的危机也是小说家毕飞宇的精神危机吗？
毕飞宇：我更愿意把它看成是更多人的危机。疫情之前，我的小说已经写完了，就等着出版，问题是，疫情来了，我的生活彻底改变了，我的内心开始面目全非。生活的改变从来都不是一件小事，它会让你的内心充满了没有来路的能量。事实上，和许许多多的人一样，我最大的恐惧不是医学问题，而是我必须面对一个又一个从天而降的拯救者。在那样的时刻，我产生了一个错觉，所有的人都是弥赛亚，只有我是那个需要被拯救的人，在道义上，我成了一个无所适从的人，我的原罪在不成比例地上升，这很糟。我的生命似乎只剩下了一个作用，那就是证明别人是弥赛亚，我至今觉得这样的感受相当致命。
南方周末：格非讲《包法利夫人》，说福楼拜的创作动机是讲一个堂吉诃德式的人物在那个时代如何存活。《欢迎来到人间》讲的也是一个类似的故事吗？
毕飞宇：我没有想复制其他作品的企图，对我来说，《欢迎来到人间》虽然用了我很长的时间，但从最终的结果来说，它似乎又是突发的，它和文学史上的任何一个小说人物都无关。我最早的动机是书写欲望，一群人的欲望，一群人在各自的欲望里升腾或者毁灭，但是，一切都变了。我想说，这就是文学，这才是文学，巨大的外部空间最终压垮了书房的性质。
如果我们一定要把《堂吉诃德》扯进来，我只能说，《欢迎来到人间》是反堂吉诃德的。为什么这样说？《堂吉诃德》是我们中国读者的一个简略的说法，实际上，这本书的名字叫《奇想联翩的绅士堂吉诃德·德·拉曼恰》，看得出，这个书名很俏皮、很挖苦的。堂吉诃德他奇想联翩。幸运的是，其他所有的人并没有，都很常态，包括桑丘·潘沙。所有常态的人都知道堂吉诃德在奇想联翩，其实就是疯狂，他们在第一时间就能知道堂吉诃德是怎么一回事了，这是可喜可贺的，这本书的价值就在这里。塞万提斯在告诉我们，堂吉诃德是一个落后于时代的人，一个精神还滞留在远古时代的人，他穿越了，穿越到了“现代”，他来到了“当代”，他的拯救欲、他的英雄性，在文艺复兴这个当下面前全部变成了段子、笑料。黑格尔把这种历史的“第二次出现”定义为“喜剧”。《欢迎来到人间》不是喜剧，正好相反，傅睿，一个不健康的人，是浮想联翩的众生把他推向了深渊，然后，他开始浮想联翩。傅睿不是堂吉诃德，他生活在了堂吉诃德式的空间里。面对傅睿，我们笑不出来，我对他只有恐惧。
当然，在我书写这本书的后半部分时，我很清楚地知道一件事，它与前面的部分在风格上有些脱离，我是有能力让它们统一的，我的读者都会相信这一点，但是，我没有那样做。我没有那样做一不是因为偷懒，二不是因为固执，是伟大的加缪坚定了我的信心。加缪对我说，老毕，你去看看《局外人》，它的前半部分和后半部分完全展示了不同的风貌，我这么干的时候才25岁，你都这把年纪了，你还担心什么？听加缪这么一说，我轻松了。
无论如何，文学就是自由，当勇气积累到一定的地步，自由必然会降临。
加缪的《局外人》给了毕飞宇一些鼓舞。（视觉中国 图）
每当坐在电脑的面前，内心都很复杂
南方周末：《欢迎来到人间》的主角傅睿是医生，医生每天要面对生死，可能需要一定的麻木，否则没法工作下去，你觉得小说家需要麻木吗？
毕飞宇：小说家不能麻木，小说家必须保持足够的清醒和敏锐，同时充满爱。
南方周末：如果不麻木，写小说会不会伤害到你？
毕飞宇：我反复说这是作家的命运，你选择了这一行，就必须这样，哪怕你的一生都是痛的。我记得网络上有人引用余华的话，说作家把快乐留给自己，痛苦留给了别人。我不相信这是余华说的，即使是他说的，那也要看上下文。一个小说家能有多少快乐留给自己呢？作家把什么留给了读者呢？我不知道，我只是知道一件事，文学不是服务业，永远都不可能是。
南方周末：可是作家的生活难道要永远沉浸在痛苦中吗？
毕飞宇：这要分开说。写作给我带来的快乐也相当可观，但在总体上，作家应该是对痛苦敏感的人，我不相信一个一天到晚快活得能上天的人适合于写作。我承认我是偏于痛苦的，一些是先天的，一些是后天的，有些有原因，有些没有原因，或者说，我难以表述。谁还没有难以表述的痛苦呢？尤其是相对于我这个年纪的人来说。
另外一点我们也不能不提，从小说的进程上说，它总有一个推动的问题，逻辑会参与其中，但是，推动小说的，不可能是逻辑，只能是情绪，或者说，情感。这一来就很麻烦，每当你坐在电脑的面前，你的内心都很复杂。
南方周末：怎么个复杂法？
毕飞宇：你得建设，你得在另一个地方建设一个属于你一个人的世界，它就叫虚拟。虚拟不只是我们的工作，也是我们的生活。你知道虚拟是有母本的，那就是现实。但虚拟和现实不一样，它更浓缩、更极端、更个人、更情绪化。我不知道其他作家是怎样的，我很在意我和虚拟人物的关系，比方说，我和傅睿的关系，我和老赵、老傅、闻兰、小蔡的关系。因为写作的进程不一样，你必须不停变换你的人际，上午我和傅睿，下午就成了我和敏鹿。这样的状态我其实也说不好，是痛苦多一点还是快乐多一点。我能够确定的是，虚拟一点也不虚无，更不虚妄，它在。它无时无刻不伴随着我，有些时候，我就像个孕妇，走到哪里我都要把别人带到哪里。
南方周末：你在《苏北少年“堂吉诃德”》里面提到，大学的时候读到一首民歌，然后流泪了。你在写作的过程当中会吗？
毕飞宇：会，当然会。
刚才我说过，小说的推动主要靠情绪，或者情感，它是小说的清洁能源。作家的情感怎么可能不丰富呢？情感丰富的人通常就脆弱，这就会容易流泪。我从不羞愧于自己的脆弱，如果我是变形金刚，我不可能选择作家这一行。我觉得小说家跟哲学家或历史学家的最大区别就在这儿，无论面对什么，你有代入感。你面对的不可能是概念，主体性或者存在者什么的，你面对的是具体的人、事。从这个意义上说，写小说也是一份和自己关系不大的工作，类似于义工，做过来做过去，都在替别人张罗。在作家的一生中，用得最多的词是什么？是“他”。
南方周末：通常什么时候会流泪？
毕飞宇：就是共情吧。说到底我的眼泪和我自己也没啥关系，就是与小说的人物共情。话说到这里要分头，虽然我不羞愧于眼泪，但是我对眼泪非常警惕。我不会被眼泪欺骗的，哪怕是我自己的眼泪。我吃过苦头，总以为泪水的背面有真理的反光，泪水即正义。其实不是这样。
人这个东西是危险的，人很容易成为他泪水的奴隶，我把这样的奴役命名为自圣训诫，它是很不自觉的，很容易自我感动，只有阅读才能让你避免它，阅读可以使你跳出自我。什么是茧房？“我”才是最大的和最坚固的茧房。我时刻提醒自己：我可以为你流泪，可我不一定同意你。即使是面对纯粹的情感问题，我也是小心的。在我的美学范畴里，我不喜欢让读者流泪，我觉得，堵在那里比较符合我的小说趣味。说到这里我要对我的读者说对不起，许多人对我说，你的小说太让我堵了。是的，我的小说就是给你添堵的。
当然，在这个问题上我有我的榜样，鲁迅就是我的榜样。鲁迅写作的时候流不流泪我不知道，我只是知道，鲁迅从不让小说流泪。
南方周末：什么叫让小说流泪？
毕飞宇：就是不让小说哭哭啼啼的，也就是不让读者流泪。我始终觉得让读者流泪的小说都比较低级。这是我的偏见，我只是喜欢这个偏见。
我信任虚构世界里的每一个人
南方周末：《青衣》开始的关键词好像是“妖娆”，可是筱燕秋的命运其实走向了另外的样子。为什么你的小说常常把一个人的命运推向悬崖？
毕飞宇：我当然可以把她放在咖啡馆里，可你是不会留意她的。她在悬崖了，你就必须付出关注。妖娆为什么就不会被推向悬崖？事实上，把妖娆推向悬崖的不可能是我，是现实。所谓的美学原则说到底也是现实的原则。
为了把话说得准确一点，我们不用“妖娆”这个词，用“美”替代它，虽然“美”比妖娆开阔得多。我想这样说，筱燕秋不是因为她“妖娆”才被推向了悬崖，而是因为她在悬崖她才“妖娆”。我们对美的判断其实有一个非常复杂的心理机制，这里头牵扯到道德、公序良俗，自然少不了恻隐之心。这些东西是哪里来的？是“没有上帝也要创作出一个上帝”的那个“上帝”给我们的，它是天然的，它是不需要证明的“天赋”。我为什么如此强调审美，道理就在这里。我在《小说课》里说过一句话，一个民族或一个时代的最高形态是由一个民族或一个时代的审美能力和审美趣味决定的。粗鄙永远都不可能带来繁荣和文明。哲学叫爱智，文学则是爱人。
当我们爱人的时候，人是美的，用你刚才的说法，人是妖娆的。爱的基本形态只能是美，还能是什么？我为什么把筱燕秋推到悬崖上去呢？我能告诉你的就是我爱她。可我力所不及，我只能把她放在悬崖上去。我把她放在悬崖上，你才能注视她，大家才会爱她，作家能干的事情也许就是这个。
在《青衣》中，毕飞宇将人物的命运推向悬崖，“把她放在悬崖上，大家才会爱她”。图为同名电视剧剧照。（资料图）
南方周末：你说过，你比较自豪的一点是，你的身后是有人物的。你在写作的时候，会对你笔下的人物有一种道德责任感吗？
毕飞宇：感谢你这样问我，我有。但是，这个道德感和通常意义上的道德责任是有区别的。好吧，我决定写一个人物了，我像一个刚刚做了母亲或者父亲的人一样，已经给他（她）取好姓名了。在这样的时刻，我就会提醒自己，他（她）已经上了户口了，是一个人，是一个独立的生命个体，我对他（她）有责任，这个责任必须是我来负。什么责任呢？让他在作品中确立。他（她）必须是一个“人物”，有行动的权利、精彩的权利乃至发光的权利。只要是一个人物，哪怕在小说里只出现一两次，或者说，几行字，我也绝不会敷衍。这就是我所强调的道德责任感。
有许多读者至今都在和我聊我的那些边缘人物或者次要人物，说的最多的也许就是《玉米》里的柳粉香，她的笔墨其实并不多。至于她的婆婆，那真的就是几句话的一个人物了，那也是确立的。我觉得，作家的道德责任感会提升作品，一部作品，你想让它结实、饱满，那也不是随便说说的。这个人物是纸糊的，那个人物也是纸糊的，加起来，一部作品就毁了。我是一个虚构者，可我信任虚构，我信任虚构世界里的每一个人，哪怕从价值观意义上来说他在我的对立面，我鄙视这个人，但我得尊重这个人物，否则，我的鄙视将毫无意义。
人不是手段，是目的，人物更不是手段，也是目的。这就是一个作家的道德，这不只是美学的，我可以把它当作信念。
“当代化”的渴望我一刻也没有停止
南方周末：1990年代你曾说过，对那个年代的很多作家是有不满的，比如有人离开了严肃写作的现场，有些人不再对自己进行力量的训练，怎么理解？
毕飞宇：那时候我年轻，身在福中不知福，确实说过一些比较狠的话。你知道，说话是有语境的，我之所以敢那么说，首先是语境鼓励我这么说。现在回过头来看，我只想向我的同行们致敬，我们在1990年代起步的这些作家很大程度上改变了当代文学的走势，也许还有所提升。
不管怎么说，在先锋小说之后，我们对那个时候的“当下性”做了顽强的努力，简单地说，中国当代文学回到中国了，今天的中国文学还能看到那个时候的一些迹象。我不会对我说过的话说抱歉，如果你把我说过的话都拉出来，你会发现，我批评得更多的其实还是我自己，一个人批评自己是不需要道歉的。我在那个时候意识到自己对当下介入的力量不足，这才有了“力量训练”这个说法。
南方周末：你说，人的力量可以分为红肌力量和白肌力量，前者维持爆发力，后者维持耐力。小说写作同样。所以你是红肌力量更强的作家，还是白肌力量更强的作家？写作的几十年里，是不是也有变化？
毕飞宇：就我的身体而言，应该是红肌好。可是，在今天，我觉得我最好的应该是脂肪，它们很充分。这个话题挺有意思，从一个作家的肌体或者健康水平出发，去研究作家。
每个人的身体都会有变化，作家的作品也会有变化，这里头有没有关联？我没有做过研究，直觉是有。我年轻时踢足球，体重很轻，启动和变向都很快，与此相应的，是作品的锐度。1999年，我35岁那年开始撸铁，三四年之后，我的速度就下降了，力量的稳定性却提高了。相应的，我的作品可能就不再有那样的锐度，厚重感却增加了。我不知道别人，我自己觉得我的作品和我的身体关系密切。
不管怎么说，我喜欢力量，无论是体育还是写作。所谓的锻炼其实就是力量储备，每当我感受到身体力量特别好的时候，我的整个人都会很舒展，哪怕我并不使用我的力量。关于作品，我也是喜欢听好话的人，但哪怕是好话，也有区分。如果有人对我说，我特别喜欢你小说里的力量，我会格外高兴，毫不掩饰。这里头有一个很隐秘的心理活动，我的体会是，当你的力量特别好的时候，你是不怕撞击的，你可以冲开一些东西。任何一部作品的写作都不可能很顺，会有堰塞的时候，大部分时候你只能等，等那一天真的来到了，你真的觉得所有的问题都是被你用身体冲开的，那很舒展。
在纪录片《文学的故乡》里，毕飞宇重返位于江苏兴化的故乡。
南方周末：你后来也说过一句话，1990年代的中国文学难以跟上现实的节奏，这给你带来了痛苦，怎么理解？
毕飞宇：我不想为作家辩护，可现实的发展实在是太快了，可以用聚变形容。在1980年代中期，先锋小说兴起了，我们谈论得更多的是现代主义小说。时光到了1994、1995年，有两件事我们不能回避。一、我们的小说和汉语到底是一个什么样的关系？翻译语言到底能不能支撑我们的小说？二、我们身边发展迅猛的生活有多大程度进入了我们的小说，“当代”在我们的小说里还要缺席多久？
带着这样的问题，我的小说方向出现了调整。到了新世纪初，《青衣》《玉米》和《平原》自然就水到渠成了。我没有吹牛，这些作品给当时的中国文学带来了动静。只说语言，这些作品采用的当然是标准的书面语，然而，它们离我们的日常用语是如此地近距离，和我们的呼吸是如此地配套。我坚持认为，检验语言的标准是呼吸。我的翻译腔被一扫而空，它拥有了汉语的特征和气质。
但是，就我个人而言，这些作品只是帮助我完成了小说的“汉语化”，可是，“当代化”的渴望我一刻也没有停止。这就有了《推拿》。可是我要去展示一个盲人的世界，就很难在切入当下这个兴奋点上产生酣畅感，甘蔗没有两头甜哪。我没有后悔写《推拿》的意思，《推拿》我必须写，必须这么写。我只是知道一件事，更重要的事情我还没有开始，我最起码还欠自己一本书，谢天谢地，《欢迎来到人间》是我从五十岁之前到六十岁之间完成的，这个时间点相当好。无论是我的人生还是阅读，都预备好了。
我附带说一件事，在我动手写《欢迎来到人间》的时候，很多人在批判一个东西，叫“浮躁”。可是，当一个作家真的静下心来，外界却不干了，不停地有人来到我的面前，问，你的小说怎么还不出来？这是客气的。不客气的也有，我的一位兄弟多喝了几杯，搂着我的肩膀直接宣布，老毕完蛋了，完蛋啦，就差把我挂到墙上去了。还是我的电脑好，它很安静，一直在陪着我。
我打算重新开始做另一个作家
南方周末：当一个作家从先锋转向写实，他要从哪里找到叙事资源？
毕飞宇：首先你的阅读要调整，什么艾吕雅、阿波里奈尔、福克纳、博尔赫斯、马尔克斯，你必须扔了。你得把托尔斯泰、狄更斯、福楼拜再请回来。我老实承认，读大学的时候看书太快了，很多时候只是为了看完，能讲故事就可以了。那时候我在骨子里对这些人不屑一顾，没有理由。等我再一次把他们请回来的时候，我的阅读能力已经今非昔比，可以读进去了。
当然，阅读小说是不够的，你必须在思想上有所涉猎。你必须离开你的书房，走向广阔的生活。一些写作，书房的面积足以支撑，另一些写作书房的面积根本支撑不了，它需要更大的底盘。我还能在哪里寻找资源？只能是生活本身。
很长时间内，我都以为小说只有一个好不好的问题，写《欢迎来到人间》的时候，我第一次意识到，小说还有一个问题，它比好不好更重要，就是小说的公信力。小说是存在公信力问题的，你写的东西人家都不信，作品的公信力都没有达标，那还扯什么当下？对作家来说，即使是当下的虚妄，那也是一种现实。你必须逮住它，哪怕你再把它放了。
南方周末：但你好像说过，1995到1997年这两年，你觉得自己的状态不太好。
毕飞宇：我大学毕业开始写小说，那时候不可能有别的写法，只有现代主义这一条路。在那个年纪，我们都以为这一切是真的。是巨大的虚妄与巨大的盲目让我走上了那样的写作之路。说起来真是可笑，那时候，现代主义在我们的眼里居然只是一个语法问题，那么多重要的问题居然给语法屏蔽了。但是，不要紧，生活会教育我们，阅读会帮助我们。诚实降临了，虽说有点晚。但是，诚实在任何时候降临都不晚，“朝闻道，夕死可也”，可能就是这个意思。
1995到1997年我的状态不好，这话我说过。其实，我的这个说法很不准确，准确的说法是，我打算重新开始做另一个作家。这并不容易。我记得我都已经得鲁迅文学奖了，挺好的了吧？可是，我发现了一件让我沮丧的事，在那个时候，我连在中篇小说里完成一个人物都做不到。我们的当代文学和文学教育是完全割裂的，我们为中国文学自豪，似乎个个都是天才，小说的基本常识都没有就可以走江湖了。这在其他语种的内部完全是不可想象的。你说，一个年轻作家，都得了鲁迅文学奖了，都暴得大名了，他发现他连完成一个人物这样的事都做不到，他的状态能好么？
知耻近乎勇，这话好。其实没关系的，那时候我那么年轻，一切都来得及。人是需要自我怀疑的，自我怀疑通常不会毁了自己，我说过我很脆弱，但在某些方面，我觉得我也有一颗大心脏。这不矛盾。人都有软肋，但是，他不可能都是软肋，都是软肋的人那会可爱到什么程度？我不可能有那么可爱。
南方周末：转到写实的时候，你怎样塑造人物，或者找到塑造人物的感觉？
毕飞宇：我的看法很简单，第一，《安娜·卡列妮娜》，第二，《包法利夫人》，第三，《红楼梦》，也许再加一本《水浒传》。把这几本书看好了，就人物而言，基本上就可以及格。
电影《包法利夫人》（1991）改编自福楼拜的同名小说。（资料图）
秘密都打开了，你知道了你是谁
南方周末：你写到哪部小说会觉得转型了？
毕飞宇：这个很难说，那我就讲故事吧。刘书棋，《小说月报》的资深编辑，《青衣》发表之后，他推荐《小说月报》转发了。没几个月，《玉米》发表了，《小说月报》想转发。有一天中午，刘书棋突然来电话，说，写《玉米》的毕飞宇是你吧？我说，是啊。他说，编辑部争论起来了，大家说写《玉米》的毕飞宇和写《青衣》不可能是同一个人。我说是我写的。
这个故事也许代表了某种转型，最起码，在《小说月报》编辑部，我已经成了一个面目可疑的人了。
到我写《玉米》的时候，写小说是怎么一回事，在我的身体内部其实已经定型了，我坐在那里，如此这般，哦，我在写小说了。写《玉米》的时候我突然觉得我不是在写作，而是在跑步。所有跑步的人都会有一个共同的记忆，或者说体感，你没跑，是身体在带着你跑。你所有的一切都是下意识的，像一个永动机，只要你不用意念控制，你几乎就停不下来，很舒服。我写《玉米》的时候大概就是这样的，回过头来说，我把这样的感受命名为身体的解放。
在我的写作生涯里，这是老天爷第一次给我发奖金。和你一生的收入比较起来，你说奖金才几个钱呢？然而，这不是钱的事，我觉得生活的全部秘密都在这里。秘密都打开了，你知道了你是谁。当然，有一点我也不能欺骗你，老天爷不是一个热衷于发奖金的人，我都写了几十年了，总共也就发了那么几回，差不多十年才能轮到我一次。我沮丧么？一点也不，老天爷都发奖金了，他知道我在，在干什么，这比什么都好。
但是我依然要说，我写《玉米》有点冒险。那是2000年的事，那时候棉棉和卫慧刚出来不久，还有更早出现的邱华栋、徐坤，他们形成了一股巨大的势能，他们把中国的当代文学带进了城市，那个势头近乎扫荡。很快，城市叙事就成了中国当代文学的主潮。在此之前，中国文学的绝对主角是50后的作家，他们的绝对场域是中国乡土。正是因为那些年轻人的出现，乡土叙事的绝对地位某种程度上说，开始大幅度下降了。理论上说，我在那个时候和他们一起进城也许是最合理的，然而，玉米在我的脑海中出现了，她的出现相当强势，我也没有做过多的准备，仓促就进村了。这个过程应当说是盲目的，我有了王家庄的计划性那还是后来逐步形成的。
这件事也说明，写作确实是一种生活，它体现出来的就是生活本体的面貌，有些时候完全按照你的想法走，有些时候你只能被拽出去。但是，这次仓皇的写作给我带来了意想不到的结果，撇开小说的意识形态不说，我觉得完全找到了另一个自己，那我就把它定义为我的转型，后来的《玉秀》《地球上的王家庄》《玉秧》《平原》，它们构成了一串葡萄，口感极为接近。在那样一种语境下，它们的辐射程度我始料未及。
我很享受那四五年的时光，除了三顿饭和睡眠，每天在健身房里面对那些铁，余下来的时间都在敲键盘。每天工作十二个小时是基本的。对了，附带告诉你一件事，到2005年，等我写完了《平原》，我一点都没有注意到一件事，我的外形已经改变了，像一个土匪。我觉得我整个人都转型了，我母亲对此非常失望，她老人家觉得她的儿子无论如何也不该“这样”。我没有歧视搬砖头的意思，那个时候，我实实在在就像一个搬砖头的。
南方周末：为什么《推拿》之后开始考虑进城？
毕飞宇：不是这样的，早在写《平原》的时候我就想进城了。《平原》定型很早，写《平原》并不费力，只是完成它。《平原》还没竣工，我就有了进城的打算，这是必由之路。那时候中国的城市化进程已经进入了高速发展的时期，我本人也生活在城市，怎么可以视而不见？当然，从哪里进城我还不知道，这些不能动脑子去想。在有些问题上，你必须思考，在另一些问题上，你却不能思考。你要相信，作家身体里都有一只看不见的手，到时候它们就会从身体内部伸出来。我喜欢这样的感觉，大的方向我有，决定离开乡村，怎么进城，让看不见的手来决定。
我的小说是从城市开始的，后来去了乡下，然后又回到了城市。我返回乡下当然是偶然的，但是，有一件事却又是必然，我还没有描写过1970年代，那个特殊的岁月。对我这样一个改开一代的作家来说，你不能完全规避改开之前的那段岁月。如果不写，内心通不过。所以说，当人们谈论起中国乡土文学的时候很少谈起我，这是对的，我对乡土中国知之甚少，我写乡村，重点不在空间，而是时间，也就是那个特殊的时间段。当这一切都完成了之后，我一定会返回城市的。对我来说，返回城市就是切入当下，而所有的乡村叙事都属于历史书写。
由毕飞宇同名小说改编的电影《地球上的王家庄》(2004)。（资料图）
我真的觉得小说是个低端的东西
南方周末：你说年轻的时候会有一种虚荣感，觉得艺术不应该和现实生活沾太大的边。但是你从1994年转型之后，所有小说的写作对象都是很日常的生活，也说过和现实一直处在紧张的关系中。
毕飞宇：对啊，人怎么可以不年轻呢？年轻的时候你会形成一种基调，我年轻的基调就是我的作品不该和现实沾边。这个基调很重要，你可以复制，也可以延展，甚至可以反叛。你把你自己的桌子给掀了，有什么不可以的呢？我不想说我哪个人生阶段是最重要的，也不想强调哪部作品是最重要的。如果你一定要问，我会说我一生的目录最重要。对作家来说，所谓的目录，就是他精神的轨迹。小说家的好处就在这里，你把你的作品排下来，你的精神轨迹一览无余。这是一件很帅的事情。
人都要死，死了就什么都没了，但是，精神的轨迹在。我不知道我未来的轨迹是怎样的，但是，有一件事已经非常清晰了，我在很大程度上已经站在了过去的对面。
南方周末：那你大学的时候，专注在诗歌和哲学领域，对它们的热情也是出自于刚才说的这种虚荣感吗？
毕飞宇：所谓虚荣是我的一个特定的说法，它属于个人修辞。我的审美趣味其实挺古怪，喜欢抽象之美，那种从概念到概念的表述。抽象是非凡的，它没有边际，只有风一样的思维才可以与它同步。我自己也很奇怪，我的父母都是很普通的教师，怎么到了我这就有了这样的美学趋向。有一度，我就是痴迷于宏观、不及物。
我的写作也是这样，时常飞出去，一大段一大段地空对空。这么干让我快乐。只有这么来一下我才能舒坦。当然了，这样的空对空和小说不那么兼容。怎么办呢？我在写作的时候就多一道工序，写好了再删除。我的写作删除量一直都比较大，根本的原因就在这里。许多朋友也替我可惜，他们说，你保存呐，拷贝了之后你可以用在别的小说里。我只能笑笑。他们不知道，那些不能摆在“这个”小说里的东西，同样也不能摆在“那个”小说里。别看我是个写小说的，在骨子里，我喜欢不及物，羚羊挂角那种东西。我对诗歌的热爱其实也是出于这个动机，相对于诗歌，小说太具体了。
我特别喜欢看烂尾楼，每次遇到俊俏的烂尾楼我都要看上好半天，这里可没有任何的引申义，就是烂尾楼本身。一栋摩天大厦烂尾了，那当然很可惜，可是，在我的眼里它拥有非凡的美，无尽的框架相互支撑在那里，四面透风，一些草生长在不同的高空。我所喜爱的诗歌大体就是那样的，高耸，不具象，四面透风，四处通透，每一层都有阳光闪耀或星光闪烁，充满了仪式感和神性。当它竣工了，当它被所有的墙面包裹起来之后，那就降格为一栋楼了，对，它就成了小说。我真的觉得小说是个低端的东西，这是我一直延续到今天的真实感受。
南方周末：你年轻的时候说过，你的写作是渴望面对中国发言。那时候为什么会有如此巨大的欲望呢？
毕飞宇：这是当然的，这是标准的上世纪八十年代年轻人的口吻，那时的年轻人考虑问题的切口都大，我无疑也是受了风气的影响。改革开放的时候我14岁，可以说，我青春期之后的生活都伴随改革开放的步伐，结果就是我们的世界越来越大，我们的写作欲望必然会伴随着这种大，这很合理。当然，我们也会调整我们的切口，但基本的格局不会改变。
事实上，写作就是发言，除了面对自我，你又能面对谁呢？当然是你的母语世界。我们这一代作家，也就是60后，总体上都有贪大的倾向。我们不说它好或者不好，它就是这样的一个特征。我觉得我这个判断基本上还是靠谱的，尤其在比较了我们后面的几个代际的作家之后。一代有一代之文学，确实是这样。
南方周末：我自己观察，60后作家现在的小说里多少会对年老、对于生存智慧有不由自主的书写，但是你近期的作品，包括《欢迎来到人间》，基本上还是从年轻人的视角看这个世界的，为什么？
毕飞宇：这个我还真的没有留意过，你真是提醒我了。看起来我的下一部作品应该写一写老人了，不过目前那可能有点难，我和老人的接触实在不多。也不是我故意要装嫩，这个还是和具体的生活处境有关。我当然知道自己的年纪，可是，正如你知道的那样，我差不多每天都要去健身房，在健身房，平均年龄是很低的，我一天到晚都和年轻人混在一起，偶尔还较较劲，哪里还能想得起自己的年纪呢。很不好意思，这有点为老不尊了。
不过我可以向你保证，我会写老年的，不就是写老年人么？这有什么可着急的呢。你放心，我保证会越来越老的。事实上我真的老了，这一点从我的阅读趣味当中就可以体现出来了，我对之乎者也的兴趣越来越大，这就是年老的征候。
南方周末记者 潘轩
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