当我们一睁眼看向世界，所见是各种形状与颜色，视觉的本能让我们体会到自然色彩之美。人类的艺术从这两条线索中开始滚滚前行，无论绘画、雕塑、服饰、器物等都充满着在色彩上的表现力量。
中国传统色彩在人类文明进程中展现出独特的魅力与深厚底蕴，并在各个社会生活的领域都有着丰富的表现，东方艺术精神的深韵也在颜色中蕴育与生长。
中国人很善于发现自然中可以使用的颜色。传统的中国画颜色是从自然中的树、花、石、土、动物等来源中提取颜料，并尽可能地保留物材质本有的自然特性。不同于现代的化学标准调配制色，传统的中国画颜色保留着来自自然中的丰富性，它们的使用方法在不同的艺术家手中充满变化，也正是因此，让中国颜色在不同时代的艺术中勃发生机。
根据来源不同，中国画颜色分为两大类：动植物色、石色。比如从蓼草中获得“花青”、从红蓝花中获得“胭脂”、海藤树汁制作“藤黄”等，这类植物色需要一定的提炼工艺；而石色则是将合适的矿材直接碾磨、筛细、分层，一种矿石可以获得不同深浅的颜色，颗粒度越细则颜色越浅。比如用青金石碾磨制出“头青、二青、三青、四青、石青”、用孔雀石碾磨出“头绿、二绿、三绿、四绿、石绿”等。朱砂石可以分出“朱砂”“朱膘”。然而像蛤白、赭石则并没有这样的细分，有些颜料还是中药材，比如“朱砂”“藤黄”“赭石”等。这些颜色并不象水彩或油画丙烯等化学合成的标准颜色，且品种繁多并按标准比例调和黏结剂，而是直接使用原矿石，同一种矿石在各个产区不同磨成粉往往有细微差别，颜色的变化如农作物般不同的产区有不同的品质，这些都是颜料中的随机性变化。
明仇英《汉宫春晓图》局部
传统的中国画颜色看上去材料似乎比较简单，但实际上却有着独特的丰富性。当我们想要使用一个颜色，比如“白”色，材料本身也有不同类型的来源，比如“蛤白”是蛤直接磨成粉，暖白浑润中正；“铅白”则显得阴冷；“云母”是自带晶莹；“珍珠粉”则幽幻。而“黑”色来源大部分是墨，松烟墨是青冷调，油烟墨是暖调，墨锭中烟料、骨胶、冰片、香料等选材的不同也决定着墨的品质高低。传说中黄宾虹先生在外作画唯一必须自带的是墨。好墨色自带变化墨气细腻而灵动，墨气透明，水与墨之间有机互动，随着水分的游走，墨气也随之游走，即使反复叠加也不容易“闷”“火”。可见墨块品质的好坏对于画面的直接影响，好颜色的重要性也由此可见。
中国画的颜色更像是从自然中脱胎而出，换了一种存在方式，以更鲜活的灵魂通过艺术家的手在纸张纤维里蔓延沉淀。对于敏感的艺术家而言，这里的颜色不是被制作，而是一种诗意生长方式，是自然生机在世间里默默表达的方式之一。它们不同于现代标准化生产线上制作出来的化学颜料，而是带着源自每一种矿材或动植物独有的质感，并在其中蕴育细细绵延的生命力。这样的颜色即便经历千年，依然璀璨有神。
矿石颜色的恒定以及它们在地球漫长时光下形成自己独特的样子，总有特别迷人的气息，那里不仅有人间的味道，还有宇宙的生机延展。好的颜色是巧匠们尊重自然，悉心收拾，用不同的胶进行调制，胶的比例尽可能轻，以便能比较清晰地呈现出颜色颗粒中的鲜活。
传统的中国画颜色在使用的过程中需要画家根据自己画风习惯进行制作，不同纸张绢帛或毛笔类型等都与颜色的最终呈现有关。不同品类的生宣纸如棉料、净皮等有不同的渗化效果，熟宣纸则细腻平稳不渗不透，纸张的不同也决定了颜色从技法到表现的不同，都影响着颜色材料的使用方式。
中国画的工具是毛笔，用毛笔绘画的线条表达是古代画家们造型的核心源泉，一管毛笔的使用，运力蕴情。在造型上，关注形与情；抑扬顿挫，在起承转合中体现出画家内在精神上的韵律，这是毛笔下线条造形独有的民族特性。由于中国毛笔使用的特质，线性艺术为核心的东方审美哲思下，渐渐形成中国画特有的色彩观察方式。
唐张萱《虢国夫人游春图》
传统中国画中很少追求绘画对象的光源变化，而更多地以阴阳虚实相生的方式去理解与表达。即使在唐以前就是“凹凸画法”，到清代的郎世宁企图以西式的光影塑造法来改造中国画，虽有一些影响，但都未能触及中国画的核心精神。中国画的本原还是来自于特有的东方人的心性诗意，从“心”到“眼”到“手”到“画”，逐渐形成了中国传统独特的设色与表达方式。
作为一个普通的工具，由柔软的毛料束扎聚锋在一起的毛笔是古代中国人日常书写常用的工具，绘画也是用它。虽然毛笔种类繁多——羊毫、狼毫、鼠尾，但基本上都是圆锥形软性的笔。毫毛具有良好的蓄水性，足以让颜色在毫毛间顺着水分的变化而形成不同的浓淡枯湿，虚实相间，颜色的塑造不只是从光影的色感变化，而是关注自然万物内在结构的生长，颜色的变化来源于物象内在的虚实厚薄。
我们常听古人讲：墨分五色。在中国画的颜色中也一样通过“用笔“的轻重缓急、“用色”的干湿变化来获得超越对象一般外表下的内在精神性表达。我们在敦煌石窟中可见唐及唐以前的壁画，在中国画中显得独特也形成特有的敦煌风格，基本上以颜色表现画面。在那群默默无闻的画匠们笔下，书写性的线条与雄健的笔调透出野逸的气势，流动、松散而不失进取性，是苍劲中的烂漫，旷野中的抒情；颜色不只是对象的外表赋色，也是借用画笔通过直抒胸臆的线条，述说表达他们的观察与情思。即便经过千年，我们依然仿佛能感受到他们喧闹与喜乐，寂寞与思念，诸多能为之深深感动的气息。
中国人看待颜色如同看待线条一样，发展出对于其独立的审美追求。我们在博物馆里可以看到不少直接用有色石材制作出的小雕刻，比如红玉石的小鸟，墨玉做的青蛙。世界上每一个民族不同地域都有类似的生活中的艺术，而中国传统器物中逐渐发展出对于颜色有特别美学境界的要求，由此出现的经典名器如雨过天青色的汝窑、永恒之白的定窑、幽谧难以言传的秘色瓷、深沉艳丽的釉里红等。这些颜色不再仅仅是为了一般的装饰设色而上的釉彩，而是在美学意念中对于颜色的抽象高度要求，成为一种带有艺术精神性的审美指向。
色彩在中国画中，仿佛是用颜色提炼出生活的诗；就像曾巩眼中的白茶花，落在诗句里是：“山茶纯白是天真”，那是自然豁达的绽放，不加修饰的天然可爱。白居易在江上望月：“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，他眼中的月光白中是深深的静穆与寂寥；颜色背后是中国人对于自然中生长出的理想与诗意，也是中国传统绘画中的深沉寄托。这里的白色不再是颜料本身的白，也不再是物象在光线下的色相显现，而是诗人与画家在自然中的精神归宿，是蕴含在颜色背后的美学涵义与人生经验。
北宋王希孟《千里江山》长卷局部
犹如中国山水画逐渐发展出青绿重彩山水，在北宋《千里江山》长卷中，徐徐展开的人间山川，不只是模仿自然中山川地貌。如此明艳的色调，青金石与石绿交相辉映金碧辉煌，若论写实，人间山川哪里此景，然而它又何尝不是我们每一个中国人心中永恒的只此青绿？青金石、孔雀石一直是昂贵的画材，使得这件作品历经千年，依然鲜亮如初，这是来自地球山川矿藏的底蕴，颜色历久弥新，在王希孟的笔下，是山川物华、是胸中丘壑、是远方胜景、是心中高贵的诗。
颜色的表达在中国画中的表现更是具有鲜明的东方哲思与诗性，在漫长的人类史发展过程中，中国传统艺术精神随着时代的发展不断彰显着它独特的生命力，在新时代奔腾的洪流中，焕发勃然生机与光芒。世间万般绚烂，而作画色难。这里的颜色表现不仅是对物象在光线下的呈现，中国人还有对世间万象归纳于内在心性的认知。人们以为繁杂的颜色才能将对象描摹得像，而古人却说：画贵有平淡天真气。中国艺术的智慧是将琐粹的日常归结到更单纯的诗性。
在中国画中，画面中不仅是所画内容，更是画者眼目所着意者的心迹，是目光背后的诗意，画面的立意是作品重要的源起。而颜色作为物象外表以光为媒介带给人的视觉体验，在中国画的发展中，呈现出多元的面貌。无论是写意、工笔重彩、淡彩、浅绛、青绿，都离不开中国人赋予毛笔下的心与眼。人的创造力与情感传递，在当今科技迭代爆炸式发展的当下，凸显着其中的珍贵。颜色的表达如何超越现象表面的入眼所见，如何超越一般光影变幻下的荣光？中国画传统颜色的表现，似乎提供了一种有趣的可能与蓬勃的生长状态，内敛而深沉的从内心的观察与传递，是人的力量与自然的共生。
作者：潘汶汛
文：潘汶汛（中国美术学院教授）编辑：范昕责任编辑：邵岭
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