（杉本博司工作室提供/图）
杉本博司小学时有个假想——从月球反射的光需要几秒钟才能到达地球，如果在月球上放一面巨大镜子来映射自己的面孔，在镜像折返地球的几秒钟里在地球上也立一面大镜子，反射回去，如此重复。等到头发花白时打开镜子，就能看到自己小时候的模样了。
他感到自己好像发明了时光机器。遗憾的是，如今他已经76岁，这样的装置并没有发明出来。
不过他找到了可能的替代品，相机，并用它进行了长达近半个世纪的艺术创作。2023年11月，艺术家杉本博司回顾展在伦敦海沃德美术馆开幕，四个月后巡展至北京UCCA尤伦斯当代艺术中心开幕。
这是迄今为止最大规模的杉本博司回顾展，包含了他创作生涯中具有代表性的摄影、雕塑及装置作品，共127件。这本该是艺术家去世后盖棺定论的回顾，没想到在生前就举办了，杉本博司于是跟着展览到处跑。
北京UCCA尤伦斯当代艺术中心的展览中有一件首次展出的作品，是杉本博司花六个月时间创制的新作。他在暗房里用蘸取显影液的笔刷在过期相纸上书写汉字，冲洗，拼组，262张写有汉字的相纸形成一幅《笔触印象，心经》，气势磅礴地挂在展厅里。
杉本博司在暗房用蘸取显影液的笔刷在过期胶片上书写汉字，冲洗，拼组，262张胶片的底片形成一幅《笔刷印象·心经》（南方人物周刊记者 梁辰/图）
而整个展览空间仿佛一座宋庙。西墙便是《笔触印象，心经》，东墙是由照片、古建木材共同呈现的装置作品《反重力结构》，北墙是入口，南墙一字排开十九幅《佛之海》系列。中间是依次增高的八面略带曲度的墙，分列着他将近半个世纪以来备受追捧的系列摄影作品，《透视画馆》《剧场》《海景》《建筑》《肖像》……
展览与时间有关，英文名为“Time Machine”（时间机器），中文则为“无尽的刹那”——“我们所生活的时空是连续的、永恒无尽的，但同时又是刹那之间。”
“时间意识就是我们人类文明的一个起源。”杉本博司在接受采访时说，“我非常喜欢摄影，它可以把我们带回过去。”
“无尽的刹那”展览现场（南方人物周刊记者 梁辰/图）
禅与嬉皮士
杉本博司出生于二战后的东京，拥有一个满是废墟但也称得上优渥的童年。他们家所在的片区侥幸躲过了轰炸，父亲经营的美容用品商店恰逢其时，在经济高速增长的背景下发展起来。长子杉本博司顺利升入名校立教大学，为继承家业做准备。
立教大学是基督教学校，因此学生要修读基督教历史。杉本博司还学习了马克思的经济理论，康德、黑格尔、费尔巴哈的哲学思想，获得经济学与西方哲学双学士学位后，却没有沿此道路走下去。
他好奇心旺盛，动手能力很强。他的衣柜里有个暗房，以便琢磨那台操作复杂的Mamiya6相机。他早就在电影院里拍过奥黛丽·赫本，光圈1.4，快门速度1/30秒，ISO800，就能拍下她的可爱面孔。
他上大学期间，也就是上世纪60年代末，在民主化浪潮、大学教育弊端暴露等等情势下，日本的学生运动如火如荼。杉本博司也去游行，加入团体，“防暴警察朝我冲来时，我飞快地逃命。”
毕业后，无意继承家业的杉本博司去了美国，进入洛杉矶艺术中心设计学院。他喜欢那儿，加利福尼亚，嬉皮士的天堂。嬉皮士们自称花童，抗拒传统，性爱自由。杉本博司觉得很有趣，成了一个嬉皮士。
他甚至休过一年学，来了一次放浪之旅。先是回到日本，从横滨坐船到苏联边境的纳霍德卡，转火车去莫斯科，又从苏联去了波兰、捷克斯洛伐克和奥地利。“那天晚上，我在剧院最后排观看了莫扎特的歌剧《唐璜》。我从内心深处感受到了触碰到自由与文明的那种喜悦。”他在自传《影老日志》中写道。然后继续游历欧洲，一年后才回到洛杉矶。
在艺术中心设计学院，杉本博司主修摄影。他将摄影师安塞尔·亚当斯视为精神导师，学习区域曝光法——漆黑为0，亮白为10，将光分为10个阶度后，就把眼睛切换为黑白单色系统，训练自己重新观看世界。
日后，这种“以黑白色调或用底片形式看待世界，仿佛变成了牢牢附着在我身上的一种怪癖，挥之不去”。直到2018年，他才展出了第一张彩色照片，用以呈现另一种奥妙。
在上世纪六七十年代的美国，一个日本青年的处境之复杂在于，他不仅要作为战争发动国的国民被审判，也要承担战败国的懊丧。不过战争并非杉本博司兴趣所在，显然有另一个更有吸引力的命题，嬉皮士运动中最具东方色彩的发问：什么是禅？他常常被问到：你是不是已经悟了？
杉本博司答不上来，不得不重新去看禅宗书籍。他读到了英译版《心经》，被“Form is emptiness, emptiness is form（色即是空，空即是色）”一句震撼到。如他所说，他是在日本学了西方哲学，又到美国求学、定居几十年，学了东方哲学。
他的出道之作便是对“色即是空，空即是色”的实践。
设置一块黑色反光板，使用黑白胶片，曝光二十分钟，他的拍摄对象——纽约自然历史博物馆里的北极熊立体模型——便毫发毕现，几乎以假乱真，使观者陷入不确定的处境。由此，事物同时呈现了“死去”和“活着”的状态。
“杀死已经死去的东西能让它重获新生吗？”杉本博司曾说，他的目的已经达成，“就在我亲眼看到自己成功地让这头熊在底片上活过来的那一刻，我的艺术家生涯开始了。”
杉本博司，《北极熊》，1976，明胶银盐相纸，119.4cm×149.2cm（艺术家提供/Hiroshi Sugimoto/图）
杉本开始创作时，恰逢波普艺术浪潮逝去，极简主义和观念艺术兴起。后者对他的影响尤其深远，索尔·勒维特在《观念艺术散叙》中写道：“观念成为了制造艺术的机器。”杉本博司正是如此，作品首先产生于他的头脑，余下的只是技术。
因此称呼他为摄影家也许并不那么准确。他使用相机，窃取世界切片，是为了从普通物品中剥离意义，赋予它新的意义。通过这种持续的杜尚式的创作，杉本博司成为把摄影带入主流艺术的关键人物。
青年时期的经验，为他后来的创作奠定了挥之不去的基调。2001年，哈苏相机基金会把年度国际摄影奖颁给他时，写过这样的评语：杉本博司是我们这个时代最受人尊敬的摄影师之一。他的摄影主题——艺术、历史、科学和宗教——将东方哲学思想与西方主流文化完美地结合在一起。
时间，记忆
杉本博司的大部分创作都贯穿终生。
起始于1976年的《透视画馆》系列，2012年又新增了一幅《奥林匹克雨林》；同样起始于1976年的《剧场》系列，2019年公布了一张《加尼叶宫，巴黎》；而使他声名鹊起的《海景》系列，他至今仍在寻找合适的地点拍摄新作。
“如果你是一位艺术家，就不要对自己的好奇心感到厌倦。”杉本博司曾在接受采访时说。而他最为好奇的，是时间、记忆，以及两者交织所产生的人类意识。他被这些完全摸不着形状的东西攫住了。他试图呈现的，就是人类的远古记忆。复现古人所见这样不可能的事情，实际上成了一个假想，承载了创作者对自身起源的追溯。
杉本博司仔细思考过自己最初的记忆，确定那是四五岁时的一次东海道旅行。电车经过一段凿了许多窗户的沿海隧道时，可以看到时隐时现的海，就像看一部抽帧电影。然后，相模湾忽然出现在眼前。
“海面在不断地上涨，与此同时也充溢着温柔与幽静。那个时候，我突然意识到，啊，我存在着。”他在自传中如此写道。追问下去，世界上的第一个人是怎么意识到自己的呢？他看到了什么？76岁的杉本博司穿着深麻灰色西装和白色棉衬衫，头发梳得一丝不苟，指着自己的胳膊说：“我相信，我的血液当中就携带着最远古的人类的记忆。”
此时我们再看展厅中的《海景》系列，这组被评论家认为是杉本博司最晦涩难懂的作品，构图却非常简单：画面一分为二，天空明朗没有一丝云，海面静谧而布满褶皱，海天相交在画面正中，有时锐利，有时混沌。而展厅的墙第一次被设计成略带弧度，正是对海平线的复现。
从1980年开始，杉本博司带着8x10大画幅相机，在世界各地寻找人迹罕至的海边，挑选好天气，架上相机，用长达几小时的曝光捕捉海景。凝固在底片上的海景像尼德兰画派的油画一般，细节丰富，层叠其上，又如同宋代画家牧溪的《潇湘八景图》，有自由放逸的风骨。
就这样跑了200多个地方，展出过150多幅海景图。展厅一侧的白墙上印着艺术家自述：“在毁神去佛的现代，也许唯一可以皈依的只有我的意识之源——海景。”
现在，背着8x10大画幅相机去偏远地方找海景已经渐渐做不到了，一方面，体力退化，另一方面，海景也在逐渐消失，近海的石油开采、航运、渔业等人类活动无处不在。杉本博司感到惋惜。
与“海景”难寻相反的是，《剧场》系列变得愈发易得。
《剧场》开始得比《海景》稍早几年。起初，杉本博司辗转在那些仍在运行的电影院里。他用一部电影的时长进行曝光，拍完马上冲去暗房洗，再拍，再洗，直到照片呈现出他梦境的质地——清晰地看到电影银幕变成一个白色矩形，画面消失，唯余空白。
“杉本博司的长曝光创造的光——既是一切又是虚无，虽然空无一物但却充满了残影——可以展现‘顿悟’的境界。或者，这可能预示着诞生于咆哮的20年代的豪华电影宫背后的资本主义机器的最终归宿——不断给人更多的承诺，却最终只带来了自身的毁灭。而从中足以瞥见等待着我们所有人的未来。”评论家詹姆斯·艾德礼说。
《剧场》系列的拍摄后来确实在废墟中进行。“如此颓圮而如此美丽。”杉本博司说，“这正映射了我对时间的某种感知。”
杉本博司，《基诺沙剧院，基诺沙》，2015，明胶银盐相纸，119.4cm×149.2cm（艺术家提供/Hiroshi Sugimoto/图）
真的值那么多钱吗？
杉本博司对抽象与宏观的思考在《剧场》与《海景》系列中得到了充分表达，其后，他走向更加细化和多元的创作。
《肖像》系列对人物蜡像进行拍摄；《建筑》系列采用失焦的方式，拍下模糊的建筑轮廓；《佛之海》系列直接呈现了他对宗教和平安时期古代美术的兴趣，京都三十三间堂内殿的1001尊千手观音几乎使他窥见西方净土。
在《放电场》系列中他追随科学家塔尔博特的脚步，让电流穿过底片形成树枝、血脉状的影像；《光学》系列则是对科学的反思，模仿牛顿打磨一个玻璃棱镜，改装一台老式宝丽来相机，拍下未命名的色彩，“正是在这些被舍弃的颜色之中，才能真正体会到这个世界的存在。在用科学认知来代替神灵的今天，艺术的任务难道不就是挽救这个堕落的世界吗？”
杉本博司，《放电场225》，2009，明胶银盐相纸，149.2cm×119.4cm（艺术家提供/Hiroshi Sugimoto/图）
2007年，在纽约佳士得拍卖会上，杉本博司的三幅海景联作拍出188.8万美元的高价，创下亚洲当代摄影的拍卖纪录。
差不多到55岁之后，杉本博司在摄影二级市场很受欢迎，一向没什么存款的他一度不知道拿那些钱怎么办，也面临外界的质疑：这些摄影的印刷品真的值那么多钱吗？
他自己也疑惑。年轻时为了谋生，杉本博司与当时的妻子在纽约苏豪区开了一间古董店。为了挑选商品，他虽然自学了古美术知识，但更多凭借自己的眼睛，通过实地走访去搜集古董，问题是：眼前这块不具名的石头或器物到底值多少钱呢？
“印刷的成本只是一张纸，但是以令人惊讶的离谱价格卖出。这很重要，我学到了很多，关于如何判定一件艺术品的价值。那就是，你相信它，它就能变成艺术。”在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心的展览开幕隔天，杉本博司举办了一场讲座，这样说道。后来他就把卖作品所得的钱，全部拿去买各式古玩意儿了。
讲座快结束时，一位观众向他提问：请问您怎么看艺术和商业的关系？
“这个问题变得越来越复杂。”杉本博司说，“我年轻的时候，艺术家从来不追求赚钱，哪怕是约翰·斯坦，他的画定价也只有250美元；即使是安迪·沃霍尔，画的价格也没有那么高。所以要成为一名艺术家，你只需要成为艺术家的野心，而不是成为超级富豪的野心。但现在，年轻人想成为富豪，然后选择成为一名艺术家。这是这门手艺不欢迎的。艺术家成为了商品。”
“遗憾的是，我的艺术水平并不高。”他爽朗地笑起来，“所以某种程度上说我感到内疚。我决定把（全部收入）作为艺术基金，因为创作要花很多钱，我从艺术中获得的所有利润都将用于创造艺术。这样一来，艺术创造了另一个艺术，而没有利润。所以我的想法是，当我死后，我的现金余额为零。一切都归零。”
杉本博司，《佛之海049（三联）》，1995，明胶银盐相纸，239cm×308cm（艺术家提供/Hiroshi Sugimoto/图）
色即是空，空即是色
如今，杉本博司的很大一部分精力都放在创作他的遗作上，名为江之浦测候所。从上世纪90年代末期开始，杉本博司花十年时间选址、测量，又花十年时间建造。2017年，江之浦测候所向公众开放。
说是一件作品，实则几乎集纳了他所有钟爱之物：夏至光遥拜艺廊和冬至光遥拜隧道分别可以接收到两个节气里的第一束自然光线，长廊的墙上挂着《海景》系列，化石窟里收藏着5亿年前的化石、四千年前的青铜器，丘陵间随处散落的还有镰仓时代的塔、室町时代的明月门和江户时代的巨石……
而测候所的位置正是在相模湾崖上。相模湾的海景是他最初的记忆，也是他遗作的背景。也就是说，他将自己的源头和终点合二为一，两者之间的时间跨度是天地一瞬，也是人的一生。
杉本博司，《相模湾，热海市》1997，明胶银盐相纸119.4cm×149.2cm（艺术家提供/Hiroshi Sugimoto/图）
如今杉本博司已经不担心死亡，反而感到一种“莫名的喜悦感”，“再也不用作为人类活下去了。”在与自然共生的关系中，在更为岿然不动的水、空气、光线中从无到有，又复归无，循环不止。
展览开幕那天，导览结束后，杉本博司说，接下来我为大家念一下《心经》吧。百来号人缓缓挪开，腾出一片空地。他一个人缓步走到西墙前，面向《笔触印象，心经》，两只脚一前一后站定，气沉丹田，声如洪钟：“观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色；色即是空，空即是色.....”好似僧侣的诵经声回荡在庙宇间。诵毕，拂袖而去。图片
（参考资料：《直到长出青苔》，杉本博司著，黄亚纪译；《艺术的起源》《现象》，杉本博司著，林叶译；《影老日志》，杉本博司著，袁璟译。）
南方人物周刊记者 孟依依
责编 杨子