经典作家｜祝宇红：“仍将大雷雨，一洗百生尘”

《雷雨》是剧作家曹禺的代表作，1934年7月，该剧本发表于巴金、靳以主编的《文学季刊》第1卷第3期，轰动剧坛，被誉为“中国现代话剧成熟的重要标志”。1936年1月，由巴金亲自阅读校样的《雷雨》单行本由文化生活出版社出版。《雷雨》自问世以来，首先由学生剧团进行排演，受到观众喜爱，此后演出越发活跃，被改编成戏曲、电影、电视剧、舞剧等众多版本，但依旧常演常新。

《雷雨》，曹禺著，文化生活出版社，1936年1月

今年是《雷雨》剧本发表90周年，历经90年岁月淘洗，《雷雨》在一代代读者、观众的思考、审视下，依旧读不尽，演不尽，历久弥新，葆有着蓬勃的生命力。本期特邀祝宇红、毛夫国两位学者撰写文章，回顾《雷雨》舞台演出的鲜活历史和多版本编导演团队的改编实践， 探究不同时代背景下对经典文本的重新解读背后蕴藏着的深刻文化意涵与社会价值。

                                                   ——编 者

——《雷雨》发表90周年札记

1934年7月1日，《雷雨》剧本发表于巴金、靳以主编的《文学季刊》第1卷第3期。90年过去了，《雷雨》的故事国人已熟极而流，蘩漪和周朴园等人成为中学课堂和礼堂里习见的课本剧人物。今天，还有多少人成年之后愿意打开《雷雨》剧本仔细展读？据萧伯纳说，许多英国人终生不读莎士比亚，因为幼年塾师强迫背诵留下了心理阴影。这虽是玩笑，但多少代表了经典接受的普遍困境。

即便学校的要求保证了《雷雨》的读者群，近年来，《雷雨》舞台演出似乎还遭遇了另一种特殊的“困境”——“笑场”频繁出现。今天，在愿意走进剧场花上几个小时沉浸在舞台演出情景的观众中，有多少人会在观剧过程中重新认识世界、打量人生？又有多少人只是仓促相遇，间或发出“不合时宜”的笑声？

“笑场”问题最突出，甚至成为“事件”被公众关注的，应该是2014年7月北京人艺《雷雨》演出的“爆笑场”事件。当事的演员和导演都公开表示不解和不满，当时媒体有多方报道。十年前，被周朴园的扮演者杨立新称为“爆笑场”的，是人艺为了纪念《雷雨》发表80周年的“大学生公益场”演出。2014年7月23日晚的“公益场”演出后，杨立新在次日连发5条微博对笑场现象表示强烈的不满：“原以为这样一个发生在上世纪20年代的惨烈的悲剧，会打动这些生活在幸福中的今天的学子们。令人惊诧的是随着台上剧情的发展，人物关系渐渐暴露，舞台下爆发出阵阵欢快的笑声……乃至于周朴园向周萍明确指出：‘不要以为你同四凤同母你就忘了人伦天性’……彻底揭开了兄妹乱伦的残酷事实的时候，台下仍然是笑声阵阵。”导演顾威对此也非常不解：“我感觉我真是不理解，要求‘人伦天性’有什么可笑的呢？有什么可爆笑的呢？”

有评论者和研究者将笑场的原因归结为公益场的观众是年轻、冲动、爱起哄的大学生群体，其实，当我们回顾《雷雨》的当代演出史，不难发现“笑场”现象几乎很难避免，只是没有达到“爆笑场”的程度，或者没有经过自媒体的快速传播成为“事件”而已。比如，在王蒙《永远的雷雨》的记述中，1997年为了纪念曹禺逝世一周年，北京人艺重新上演《雷雨》，不仅“周冲给人的感觉如同滑稽人”，周萍的一举一动，“观众都笑，连他最后为自杀开抽屉拿枪也是引起观众一阵哄笑”。

今年是《雷雨》发表90周年，距离“爆笑场”事件又过了10年，距离曹禺先生逝世已有28年，全国各地又有多家剧院和剧团上演《雷雨》。实际上，在观众热爱《雷雨》、一票难求的基础上，“笑场”现象仍然存在。且慢，难道观众都不买《雷雨》的账了吗？那他们为何走进剧场？难道是演员都不尽如人意吗？为何许多观众又给演出打了高分？

当代戏剧舞台上《雷雨》演出笑场现象引发争议，甚至引起表演团队的困惑和愤怒，很大程度上在于大家对《雷雨》的“悲剧”定位。比如，老舍《茶馆》在当代舞台多次上演，观看过程中观众也会发笑，但那多是会心的笑。《茶馆》一般被定位为“悲喜剧”，“笑中有泪，泪中有笑”，观众的笑就是对剧中“笑点”的回应，证明了演出的成功。与之相比，《雷雨》确乎是最为典型的悲剧类型。有谁会在观看《俄狄浦斯王》《希波吕托斯》或者《悲悼》时发笑呢？而这种严肃的现代中国悲剧，可谓自曹禺《雷雨》始，也以《雷雨》为高峰。

和新文学中的其他文体不同，戏剧作为综合艺术，其现代转型开始早、完成晚，过程更为漫长曲折。20世纪初中国传统戏曲在剧场上较为成功，但剧情大多松散、拖沓，演出中大多以折子戏这种不完整的戏剧形式呈现；早期现代话剧向日本和西方学习，剧情完整，但忽视了文学性，大多浮夸浅陋；以田汉等人为代表的新文学剧作家取法西方戏剧，文学性加强，但没有在剧场上获得更多观众；曹禺《雷雨》诞生后，先在演出上获得成功，继而引起评论家关注。曹禺在悲剧艺术上的杰出成就，打破了“中国无悲剧”“现代无悲剧”等论调，同时引发关于《雷雨》“悲剧性”问题的持久讨论。

1954年，北京人艺演出《雷雨》。第一阶段演出 59场，观众达 53000余人。在最后一场的演出结束后，曹禺和全体演职人员签名留念。

20世纪初，学者们就曾展开中国传统戏剧有无悲剧的论争。1913-1914年王国维发表《宋元戏曲考》（后改名《宋元戏曲史》），认为中国戏剧大多是大团圆结局，不过元曲中有少数悲剧，体现了主人公意志。五四新文化运动中，胡适和鲁迅都延续了王国维对中国传统戏曲小说大团结结局的批评，认为中国传统缺少悲剧。徐志摩《看了〈黑将军〉之后》（1923）、钱锺书《中国古典戏曲中的悲剧》（1935）等，都认为中国传统戏剧并没有真正的悲剧。

现代文学史、戏剧史叙述中，如钱理群等《中国现代文学三十年》，陈白尘、董健《中国现代戏剧史稿（1899-1949）》，郭富民《插图中国现代话剧史》等，都是从新剧（文明新戏）讲起，经历学生演剧、春柳社与春阳社等的业余演剧、民国初年的职业化新剧，经历新文化人对戏剧改良的讨论、1925年余上沅发起的“国剧运动”，经历欧阳予倩、熊佛西、田汉等人的创作实践，才迎来曹禺所创生的现代中国悲剧。这些著作都将话剧视为新生事物和现代戏剧的主导形式，将曹禺的《雷雨》看作是中国现代话剧成熟、现代话剧剧场艺术确立的标志。

20世纪三四十年代，批评家和学者对曹禺悲剧的关注点在于“命运悲剧”“性格悲剧”和“社会问题剧”之间的矛盾与张力问题。论者往往肯定曹禺戏剧中社会问题剧的内容，同时将曹禺戏剧中的性格悲剧和命运悲剧也追根溯源统辖在社会问题剧的命意中，批评曹禺没有将社会问题剧的主题贯彻到底。张庚的《悲剧的发展——评〈雷雨〉》（1936）、周扬的《论〈雷雨〉和〈日出〉》（1937）、吕荧的《曹禺的道路》（1944）和杨晦的《曹禺论》（1944）都是这一思路。

1954年，北京人艺版《雷雨》首演，夏淳任导演，朱琳饰鲁侍萍（右三） ，于是之饰周萍（右一）。

1980年代以来，田本相基于发掘剧作家生平第一手材料所进行的曹禺研究，钱理群侧重戏剧接受史与演出史的《大小舞台之间——曹禺剧作新论》、邹红的《曹禺剧作散论》，都重视作家的传记资料，并将作家的精神史与创作联系起来，更多强调《雷雨》是以蘩漪为主的现代个人悲剧。这是当代舞台出现多个版本“没有鲁大海的《雷雨》”的原因所在，也是1989年之后北京人艺的夏淳导演改变了1954年以来自己以周朴园为核心人物的导演方式，改以蘩漪为第一主角的原因。

夏淳导演的1989年演出版本，在后来顾威等导演的复排中一直得到延续。直到2021年，濮存昕和唐烨联合导演新版舞台剧《雷雨》，才重新将周朴园调整为第一主角。从两位导演的介绍中可以窥见，这种调整意味着他们对剧本理解的侧重点又有所偏移。唐烨注意到《雷雨》早期版本中周萍自杀的枪是鲁大海从矿上捡来的，这指向作者构思伊始包含的“命运悲剧”元素。在早期版本中，《雷雨》中只有鲁大海在罢工现场捡到的一把手枪，后来他交给了周萍，剧终周萍用这把枪自杀。这把手枪让戏剧蒙上一层宿命的面纱。而在1954年之后北京人艺的各版本演出中，周萍的枪都是周朴园给的。这是1954年《曹禺剧本选》出版时，曹禺为了适应新的社会文化语境而修订的，突出阶级对立意识。北京人艺的演出一直沿用这个情节设定。

此外，濮存昕提到《雷雨》初刊本中侍萍有一句台词：“朴园，你找侍萍吗？侍萍在这儿。”他强调，后来的版本都删去了这句令人心酸的话。其实，这句台词在1954年《曹禺剧本选》之前的各版本中都存在，甚至在大刀阔斧改动得面目全非的1951年《曹禺选集》开明版中也保留着。直到1954年《曹禺剧本选》，这句台词才开始改为：“你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你也不认识了。”不过，在1984年四川人民出版社的《雷雨》单行本中，曹禺再次修订，改回了“你找侍萍吗？侍萍在这儿。”北京人艺的剧本一直延续的是1954年的演出版本，所以濮存昕和唐烨才对这句台词感到陌生。而这种对人情的看重和理解方式，显然侧重了《雷雨》中通俗剧一面所包含的家庭伦理剧向度。

其实，《雷雨》是一部太繁复的悲剧，它的成功和“隐疾”都和剧本过于繁复有关。当代观众的“笑点”也源于这种复杂，这里的复杂不是指人物众多、关系错综，因为同样人物多、关系乱的剧本也有；也不是指运用序幕和尾声营造了一个戏剧套盒结构，因为《雷雨》的演出往往舍弃了序幕和尾声。《雷雨》的复杂在于它嵌套了四种不同的戏剧类型，同时运用佳构剧的技巧把它们整合在一起。

最先为观众感知的是《雷雨》包含的通俗剧内容，即周朴园对侍萍的始乱终弃与意外重逢。在朴园和侍萍的故事中，当侍萍见到30年未见的大儿子周萍时，周萍完全不认识她，还打了同样不认识的亲弟弟大海一巴掌，侍萍此时面对周萍说出那句经典台词：“你是萍，——凭，——凭什么打我的儿子？”为当代传媒中不胜枚举的“谐音梗”包围的观众，笑了。

《雷雨》又包含着两个古典悲剧，先有周萍和蘩漪之间“继子继母”的不伦关系，后有周萍和四凤之间的兄妹乱伦。前者继承了从欧里庇得斯《希波吕托斯》、拉辛《菲德拉》一直到奥尼尔《榆树下的欲望》的西方“继子继母”爱欲冲突的悲剧传统，后者则映照着索福克勒斯《俄瑞斯忒斯》到奥尼尔的《悲悼》一脉相承的“兄妹乱伦”悲剧。在周萍的故事里，当周朴园让他与侍萍相认，义正词严地告诫他“不要以为你同四凤同母你就忘了人伦天性”时，观众笑了。

《雷雨》还包含着追求个性与自由的现代悲剧/个人悲剧，即蘩漪（也包括周冲）的故事。蘩漪是中国现代的“娜拉”，她有娜拉一样拒绝做“母亲”、要逃离夫权专制家庭的冲动；蘩漪也是中国现代的“海达·高布乐”，她不能得到所爱，甚至有着干脆毁掉所爱的激情。当舞台上周萍第一次上场，正和周冲对话的蘩漪叫了一声“萍”时，观众笑了；当周冲为救四凤触电而死，伤心欲绝的蘩漪喊出：“冲儿，你该死，该死！你有了这样的母亲，你该死！”时，观众又笑了。

周冲是曹禺亲自认证的“堂吉诃德式”幻想家，有着契诃夫《海鸥》中特里波列夫一样的梦想和不切实际。他对四凤说：“我像是在一个冬天的早晨，非常明亮的天空……在无边的海上……哦，有一条轻得像海燕似的小帆船，在海风吹得紧，海上的空气闻得出有点腥，有点咸的时候，白色的帆张得满满地，像一只鹰的翅膀斜贴在海面上飞，飞，向着天边飞……我们可以飞，飞到一个真真干净，快乐的地方，那里没有争执，没有虚伪，没有不平等，没有……”正像特里波列夫对他爱着的妮娜说：“表现生活，不应该照着生活的样子，也不该照着你觉得它应该怎样的样子，而应当照着它在我们梦想中的那个样子……”当然，不难想象，当舞台上的周冲说着梦想的台词，当他天真地要和鲁大海“拉一拉手”，当他对周萍说“哥哥，你把她带走吧”，观众哄堂大笑了。

自然，《雷雨》还包含着社会问题剧和革命悲剧，即周朴园和鲁大海这一对亲生父子却各自代表劳资双方的激烈冲突。在他们的故事里，当代观众似乎没有什么好笑的。倒是当代导演觉得鲁大海的故事没什么好讲，戏剧舞台上出现了多个“没有鲁大海的《雷雨》”版本。这是1930年代的导演和观众不会想到的。看看1938年方沛霖编导的电影《雷雨》，硬汉王引扮演的鲁大海竟然在母亲侍萍的要求下喊了周朴园一声“爸爸”！显然编导、演员都把这部戏理解成家庭伦理戏了。当代观众看了这样的电影场面，估计也会笑起来了。

的确，现今《雷雨》的“笑场”，更和观众的接受有关。在上述《雷雨》包含的四种戏剧类型中，通俗剧和古典悲剧的“人伦天性”被笑，因为当代观众不再无条件地承认这两类戏剧内核所包含的严肃性/严正性的一面，即血缘关系/亲缘关系的自然正义的绝对性不存在了，对于“不可知的命运”的绝对敬畏也不存在了。让道貌岸然的周朴园高喊“人伦天性”，更让当代观众感到反讽。而现代个人悲剧中蘩漪和周冲被笑，无疑说明在启蒙思想中被视为无可争议的“个体幸福的终极目标”的正义性，也显得幼稚单薄了。而对于朴园和大海之间的劳资冲突的“社会问题剧”部分，观众反而没有异议，显然这里包含的社会正义毫不含混，没有产生歧义的空间，也就没有“笑点”。

如果说当代的观众只在不远不近、清晰透明的社会正义问题上具有一致性，而对切身的人情伦理和终极的天命拷问有所隔膜，那么，《雷雨》问世伊始面对的观众也未尝不是如此。这样来看，当代的笑场很难说是个后现代的问题。而《雷雨》，恰恰试图用暴风骤雨、电闪雷鸣的方式去震撼这样的读者和观众，让他们“发现”和“进入”别一种“悲剧”境界。

《雷雨》固然是经典，不过如鲁迅曾指出的，《红楼梦》的命意也会因读者的眼光而有种种不同。当代读者和观众调侃已成“烂梗”的“有情人终成兄妹”，将“继子继母的冲突”戏谑为“小妈文学”，包括《雷雨》中过于复杂、过于巧合的人物关系也为人诟病。其实这些都与曹禺自己在创作之后就不满意的佳构剧窠臼有关，他称之为“la pièce bienfaite一类戏所笼罩的范围”，“一点点浅薄的技巧”。而《雷雨》最初在舞台上获得成功，也仰赖这样的佳构剧技巧。曹禺正是用佳构剧（也叫巧凑剧）的技巧，整合拼接起了古典悲剧、现代个人悲剧、社会悲剧（社会问题剧和革命悲剧）这些沉重的主题，同时引发普通观众的兴味。

《雷雨》运用“发现”和“突转”来营造戏剧冲突，发现和突转既是亚里士多德总结的希腊悲剧的重要手法，也构成佳构剧的重要戏剧技巧。佳构剧更是设计出通过偶然的偷听来发现、通过具体的道具（如信物、书信、手枪等）来勾连发现与突转等一整套完备的戏剧“套路”。《雷雨》涉及到蘩漪、周萍、周冲、四凤之间复杂的多角恋情，这种多角恋情的情节模式也是佳构剧常用的，佳构剧鼻祖法国剧作家斯克利布（Eugène Scribe）的《一杯水》《雅德莉安·乐可娥》都用到了这种结构。

不过，《雷雨》之所以能被当时的观众接受，更重要的是它对中国早期现代佳构剧多有继承。可以说，从陆镜若的《家庭恩怨记》（1912）、徐卓呆的《母》（1916）、陈大悲的《幽兰女士》（1921）、白薇的《打出幽灵塔》（1928），一直到欧阳予倩的《屏风后》（1929），这些早期现代佳构剧及其文学谱系铺就了《雷雨》诞生的土壤。《雷雨》塑造了一系列性格鲜明的人物形象，同时有着几组错综交织的人物关系与情节结构，形成几个不同的家庭伦理、社会批判主题。这些人物形象、人物关系、情节结构、批判主题，可以在上述中国早期现代话剧中找到雏形。

《雷雨》中的专制家长周朴园，在外有着董事长的社会地位，在家庭中有着不可挑战的老爷威严。与此相应，中国早期现代话剧塑造了一系列类似的专制家长，比如逊清的通带官、辛亥革命后南京总统府的禁卫军军长王伯良（陆镜若的《家庭恩怨记》），开医院的平宝瑚（徐卓呆的《母》），老辈留学生、北京城的阔人丁葆元（陈大悲的《幽兰女士》），土豪劣绅胡荣生（白薇的《打出幽灵塔》），道德维持会会长康扶持（欧阳予倩的《屏风后》）等等。《雷雨》中，以周家为中心形成几组戏剧冲突：专制家长对妻子孩子的压迫，继母继子之间的私情与恩怨，偶遇年轻时始乱终弃的女性，以及由此偶遇引发的私生子（或失散的孩子）的认亲、亲兄妹之间乱伦关系的发现、儿子的自杀等等。这些戏剧冲突可以分别在上述戏剧中找到对应的情节和主题。

《雷雨》与白薇的《打出幽灵塔》的某种亲缘关系其实早已为戏剧史学者关注，《雷雨》的主要人物及其关系设定在白薇剧中都能找到对应。《打出幽灵塔》发表于1928年，这正是曹禺自述开始构思《雷雨》的年份。白薇将剧本设定为“社会悲剧”，故事背景为北伐期间。土豪劣绅胡荣生有一子胡巧鸣、一养女月林。胡荣生不仅克扣农民工钱、打伤讨工钱的农民、私下贩卖鸦片，还垂涎养女月林。郑少梅是胡荣生的妾，她在革命风潮中向妇女联合会提出离婚，于是处理离婚手续的妇联委员萧森来到胡宅。萧森遇到胡荣生，赫然发现对方正是早年强暴自己的恶人，而月林是自己被强暴所生的女儿。但萧森没有声张。与此同时，农民协会委员凌侠来到胡宅，搜查有关贩卖鸦片的证据。剧中凌侠和胡巧鸣都爱月林，而少梅则对年龄相近的继子巧鸣有着微妙的情愫。无耻的胡荣生欲对月林用强，巧鸣拦阻中被杀，亲眼目睹的月林由此得了疯病，被囚禁起来。最终，管家贵一挺身而出，原来他一直爱慕萧森、隐瞒身份潜伏在胡家。在贵一帮助下，萧森、凌侠、少梅等人一起解救月林，查出了鸦片，疯狂的胡荣生被萧森击毙，但月林中了胡荣生的枪弹，死在母亲怀里。可以看到，胡荣生对应周朴园，郑少梅对应蘩漪，巧鸣对应周萍/周冲，月林对应四凤，萧森对应侍萍，凌侠对应鲁大海，贵一对应鲁贵，两剧的人物关系确乎有着高度相似性。然而，《打出幽灵塔》凸显的是佳构剧的意外巧合、社会问题剧的革命冲突、感伤主义的泛滥抒情，而《雷雨》中的8个人物各有其不同的悲剧命运。

如果说，周朴园的道貌岸然、侍萍遭遇的始乱终弃、四凤的脆弱无辜、周萍的压抑扭曲、周冲的青春冲动，类似人物的塑造在早期现代佳构剧不无先例的话，那么，蘩漪和鲁大海这两个人物的塑造则体现了曹禺所开创的新主题。把《雷雨》放在与早期现代佳构剧的对比视野之中，才能更真切地认识到它所取得的成绩。比起郑少梅，蘩漪有着更热烈、更深沉的情感，同时也有着更多的身份上的矜持与羁绊。蘩漪不无阴鸷执拗，然而她心底有岩浆燃烧，她渴望冲破束缚她捆绑她的无形枷锁，她能够喊出：“我的心，我这个人还是我的。”比起一方面纠结于三角恋情、一方面又因看到革命黑暗面而牢骚满腹的小布尔乔亚凌侠，鲁大海不无粗鲁莽撞，然而他疾恶如仇、强悍有力。蘩漪和鲁大海正是代表了“雷雨”般“原始”“野蛮”之力的“新人”，“不是恨便是爱，不是爱便是恨”，是以前的中国戏剧中不曾有过的形象。而他们的故事也就分别形成了两种现代中国悲剧。

蘩漪代表了现代个人悲剧，她偏执地追求个人幸福而不得。自己的亲生儿子周冲不幸触电身亡，想要死死抓住的周萍开枪自杀，蘩漪终于成了周朴园预先宣判的“疯子”，大海则代表了一种革命悲剧。根据雷蒙·威廉斯对革命悲剧的理解，他指出，革命的理论起源和行动都是悲剧性的，“因为它的斗争对象既不是上帝或无生命的物体，也不是简单的社会制度和形式，而是其他的人。”当“其他的人”是革命者的亲人时，革命者必然不能“认亲”。在这一逻辑下，《雷雨》尾声中大海已失踪十年，他不仅不可能认父，就连面对停留在旧秩序里的母亲，他最终也只能不再相认。

如果说，佳构剧中过于离奇的巧合情节和人物关系容易让当代观众由“出戏”而“笑场”，那么，这种情况无疑说明当代观众对导演、演员处理古典悲剧、现代悲剧和通俗剧的典型情节的要求，比早期观众要大大提高了。而曹禺把这么多不同类型的戏剧情节熔铸在一部剧作之中，确实对表演提出了太高的要求。在剧本中，尚且可以通过作者如数家珍的自序、特别设置的序幕和尾声、详尽深密的人物小传和舞台提示来浇铸这几种互有张力的戏剧情节，来凸显人物的悲剧命运，而到了舞台上，导演和演员不得不在有限的时间内突出某一种戏剧类型及其人物和主题，难免顾此失彼。

另一方面，观众的“笑”，有些本是剧作家曹禺为调节悲剧压抑的气氛而设定的，比如鲁贵的鄙俗言行、周冲的天真举动。更多的“笑场”，不是源自剧作家的创作动机，而和导演、演员的处理方式有关。比如，1950年代朱琳扮演鲁侍萍，她开始在舞台上对周萍说“你是萍”的台词时，也引发了笑场。后来，她经过仔细揣摩，调整了语调和语速，处理方式变了，观众也就不再笑了。而周冲的扮演者董行佶，在1950年代的排演过程中写了厚厚的创作手记，做了广泛的资料研读，在不断地与导演和对手交流中寻找人物的自我感觉，他的舞台表现赢得了同行和观众的一致认可。这令人联想到契诃夫《海鸥》一剧的演出史。《海鸥》最初被搬上舞台时，因为导演和演员都没有处理好表演方式，这部剧初亮相收获的是惨败，契诃夫为此久久陷入挫败感之中。后来，斯坦尼斯拉夫斯基重新排演《海鸥》，准确捕捉并传递了契诃夫戏剧的精神内核，演出获得了巨大成功。

面对经典作品，优秀的演员应该“永远在路上”。年少时扮演过周冲的黄宗江，85岁的时候依然能够神往而熟练地背出“飞到一个真真干净，快乐的地方，那里没有争执，没有虚伪，没有不平等”的台词；从1954年开始扮演了几十年周朴园的郑榕，到了2006年写文章时依然觉得自己交上的是一份“未完成的答卷”……

年轻的曹禺在他创作第一部剧作时，胸中洋溢着如火热情，执着于发出对人生、世界与宇宙的追问。他用上了自己20多年生命的所有积蓄，在创作中迸发出昂扬的少年激情，试图在一部戏里同时拷问个人正义、社会正义和永恒正义。他知道自己想得太多太多，于是试图统辖起所有这些切近和超越的追问，在《雷雨》的序言中竭力说明自己，用带有人类学色彩的“自然法则”来审视人情伦常、社会问题和终极天命，用原始主义的蛮性和强力来打破昏聩因循、柔靡衰败的文化惰性。

曾经先后扮演过周萍和周朴园的苏民，讲过这样一件事。晚年曹禺有一次很急地打电话给他，说自己想好了一个剧本要和他好好聊聊。那个剧本叫作《孙悟空》，讲的是悟空护送唐僧到了西天，如来佛要封他斗战胜佛，悟空拒绝了，只求去掉紧箍咒、返回花果山。如来答应了他的要求，悟空兴奋异常，翻起筋斗云，直奔花果山而去。路上忽见一处跟花果山毫无二致的所在，悟空停下来，流连许久，看得高兴，忍不住从脑后拔下一根毫毛，变作墨笔，在山上题写“孙悟空到此一游”。刚刚收起毫毛，悟空忽然听到耳畔传来熟悉的笑声，“哈哈哈，猴头……”

苏民讲到这儿，眉头紧锁，“这部戏到这儿就结束了。”

（作者系同济大学人文学院中文系副教授）

本文部分图片来源于北京人民艺术剧院戏剧博物馆公众号。