《新疆女》常沙娜 年代不详
普贤菩萨图局部 常沙娜 中唐159窟 1945年
《九色鹿》 常沙娜 北魏257窟 纸本画稿
金刚母曼荼罗中持莲花菩萨常沙娜 晚唐14窟 1947年
19岁的常沙娜
景泰蓝和平鸽大圆盘 常沙娜设计 20世纪50年代
供养菩萨 常沙娜 初唐第220窟 创作年代不详
《花卉-勒杜鹃与蝴蝶》 常沙娜 纸本水粉 2000年后
莫高窟找到的幸运草 2004年
《南方天王像（临摹）》 常沙娜 晚唐12窟 1946年
◎王建南
展览：花开敦煌——常沙娜从艺八十年艺术与设计展
展期：2024年4月30日-10月27日
地点：中国工艺美术馆·中国非物质文化遗产馆
人生的幸运草会在何处寻觅到？正在展出的“花开敦煌——常沙娜从艺八十年艺术与设计展”上，94岁高龄的艺术家常沙娜给了我们答案。这次在中国工艺美术馆·中国非物质文化遗产馆的展览共分六大部分，近400件展品，汇聚了常沙娜先生八十年从艺的作品精华。
发现敦煌
1950年12月初，19岁的常沙娜果断中止了在美国波士顿艺术博物馆下辖美术学校的留学生活，搭乘一艘名为“威尔逊总统号”的轮船回国。她穿着红毛衣、牛仔裤在甲板上的桅杆前留下了一张珍贵的照片。船在海上整整走了28天，她依稀记得上一次如此漫长的船程还是跟随妈妈陈芝秀自法国归来。那时的她只有6岁。
常沙娜一生的命运都与父亲常书鸿紧紧相连。她的父母都是浙江人，两人在巴黎学艺相识。常书鸿于1927年至1936年公费留学法国。他先在里昂美术专科学校学习油画，毕业后又考取了巴黎高等美术学院继续深造。他的油画作品曾多次参加法国国家沙龙展，先后获金奖三枚、银质奖二枚、荣誉奖一枚。其中的《沙娜像》和《裸妇》先后被法国的美术馆收藏。常书鸿因此成为法国美术家协会会员、法国肖像画协会会员。他本有机会留在法国，却因一次意外的相遇彻底改变了人生的轨迹。
一天，常书鸿在巴黎塞纳河边的书摊上发现了法国探险家伯希和撰写的《敦煌石窟录》。书中图片，令他深深震动。在回忆录中他写道：“我又去了巴黎的吉美博物馆，那里展出了许多伯希和于1907年从敦煌盗来的唐代绢画。有一幅是7世纪敦煌佛教信徒捐给敦煌寺院的《父母恩重经》，时代早于文艺复兴意大利佛罗伦萨画派先驱者乔托700年……拿西洋文艺发展的早期历史与我们敦煌石窟艺术相比较，无论在时代上或在艺术表现技法上，敦煌艺术更显出先进的技术水平，这对于当时的我来说真是不可思议的奇迹……现在面对祖国如此悠久灿烂的文化历史，自责数典忘祖，真是惭愧之极，不知如何忏悔才是！”
走进敦煌
1936年秋，常书鸿接受了北平艺专的聘请，动身回国。1937年抗日战争全面爆发，北平沦陷，他随艺专逃难南下，辗转江西、湖南、贵阳和昆明，最终抵达重庆。
1942年，在时任监察院院长于右任的积极推动下，重庆国民政府指示教育部成立“国立敦煌艺术研究所”，常书鸿被推荐担任筹备委员会的副主任。
这年冬天，常书鸿决定前往敦煌，并下定决心永久扎根在那里。他先到了兰州，经过一段时间准备，于1943年2月率领着第一批研究所工作人员动身去往敦煌。
1943年晚秋，常书鸿安排在重庆的家人到敦煌团聚，那年常沙娜12岁。毫无疑问，父亲的决定彻底改变了她的一生。
前往敦煌的旅途给她留下了难以磨灭的印象。全家人坐在一辆带篷的卡车里，箱子就放在身下，箱子上铺了褥子——人从早到晚就坐在上面。
从重庆一路向北，经成都、绵阳、广元，直至甘肃天水，卡车在路上整整走了一个月。越往西北走越冷，到兰州时已经是天寒地冻了。
常沙娜回忆道：“汽车颠簸着，沿着祁连山，通过河西走廊，途经古代的凉州（武威）、甘州（张掖）。没完没了地走啊，走啊，地势越走越高，天气越走越冷。一路荒无人烟，放眼所见只有荒冢般起伏的沙土堆和干枯的灌木丛。出了嘉峪关，更是一片茫茫无边的大戈壁，走多少里地也见不到一个人，唯有流沙掩埋的残城在视野中时隐时现。”
寒风凛冽，常沙娜把身上的老羊皮大衣裹得紧紧的，为了取暖把手也插进肥大的毡靴里，一天一天缩在卡车里熬着。
父亲先骑马赶到莫高窟做准备。等一家人快到时，站在路口迎接的常书鸿兴奋地高声招呼：“到了，到了，看啊，看见了没有？那就是千佛洞！那是九层楼！还有风铃！”他极力想引起妻子的兴趣，对方却没有明显的反应，只是抱紧了刚满两岁的儿子嘉陵，以免他着凉。
这是1943年11月里的一天，千佛洞前大泉河里的水已经完全冻结，变成了一条宽宽的、白白的冰河。
晚饭简单极了。每个人面前摆着一碗水煮切面，面条短短的。桌正中只有一碗大粒盐和一碗醋。这就是到达千佛洞的第一顿饭，永远刻在常沙娜记忆中的——除了那碗盐、那碗醋，还有爸爸那无奈的神情。
四周安静极了，随风传来一阵叮叮当当的铃声，若隐若现，似有似无。常书鸿告诉女儿，那是莫高窟中最大一窟“九层楼”檐角上挂着的风铃。
第二天，常沙娜第一次踏入洞窟。在洞口射进的阳光照耀下，里面的壁画和彩塑，色彩绚丽，光艳夺目。她不明白这是些什么，“只觉得好看、新鲜、神奇，明明暗暗的一个个洞窟。我走进走出，就像游走在变幻莫测的梦境里。”
早于常沙娜一家人到这里长住的是张大千。他为了临摹壁画，从1941至1943年，率领弟子在此居住了两年零七个月。临走时，张大千送给常书鸿一张纸条，上面是他记下来的莫高窟水渠旁采摘野生蘑菇的路线图。
敦煌“大学”
千佛洞的新生活就这样开始了。
天寒地冻，大泉河水早早凝固成一条冰河。常沙娜和研究所几个年轻工作人员会从最南边滑过去，一直滑到北边，再滑回来。弟弟嘉陵就跟着大人们跑来跑去。
1945年年初，常沙娜的母亲陈芝秀因生活条件艰苦等诸多原因，抛下一双儿女径自离开敦煌，一去不回头。常书鸿只好独自支撑这个破碎的家。他不得不让女儿从酒泉的河西中学退学，一面帮他照料年幼的弟弟，一面跟随自己学习临摹壁画。常沙娜说：“我的童子功从此开始练就。”
父亲为她安排了周密的文化学习计划，规定每天必须早起，先练字后朗读法语，并请了两位同事分别教授西洋美术史和中国美术史。剩下的工作也是最重要的，跟着大人每天去洞窟临摹壁画。父亲要求女儿从客观临摹着手（当时分客观临摹、复原临摹、整理临摹），由表及里，顺着壁画原来的敷色层次来画。他让女儿把北魏、西魏、隋、唐、五代、宋代各洞的重点壁画，全面临摹一遍。这样，常沙娜就可以逐渐领会壁画的时代特征——从内容到形式，从感性提高到理性认知。
14岁的常沙娜在敦煌这所特殊的“艺术大学”里进行着多方面的顶级修炼。比如临摹唐代壁画，她先跟着一位叫邵芳的年轻画家，学习工笔重彩人物画法，打下造型基础。父亲并没有因为女儿年纪尚小就减少她的工作量或降低临摹的标准。相反，他以大人的标准和数量来要求女儿。
每到傍晚，父亲会让女儿加入大人的行列，学习自制土黄、土红、锌白颜料，以及用矾纸、桐油纸以代替拷贝纸。这一切都引起常沙娜的极大兴趣。在父亲和董希文、潘絜兹等老师的指点与示范下，她很快就得心应手地掌握了不同时代的壁画风格的摹写。
其中尤以《文殊菩萨图》和《普贤菩萨图》最具代表性。两件临摹作品高达1.8米、宽1米，均来自中唐时期的第159窟。两位菩萨端坐画面正上方，文殊菩萨坐下是狮子，普贤菩萨端坐在白象上。众信徒簇拥在周围，行列最前端是演奏音乐的伎乐天。尺幅如此巨大、内容如此繁复的作品，很难想象出自14岁少女之手。
常沙娜在自己的回忆录《黄沙与蓝天》中记述道：“到了我临摹的后期，尤对北魏、西魏、隋代的壁画产生了特殊的偏爱，很喜欢这个时期的伎乐人和力士——那些浑厚粗犷的笔触，加上‘小字脸’的勾点，把神态和表情表现得具有洒脱的情趣和装饰性。”
60多年后的今天，当常沙娜在画册上看到自己十几岁时的临摹作品时，依然会怦然心动。她感慨道：“少年纯真的激情融入艺术殿堂神圣的氛围，会迸发出多么灿烂的火花！如第285窟的那几个力士，我画得那么随意、那么传神，线随感受走，笔触特别放得开，颇有些敦煌壁画的韵味。”
父亲常常会结合临摹的成果，适时地给女儿点拨东西方绘画的联系。比如针对北朝壁画中人物的造型风格，他说：“这与20世纪前半期法国画家鲁奥注重线条表现力的粗犷的画风很有相似之处。”由此及彼，常书鸿常常会延展介绍欧洲各类画派的形成和特色，鼓励女儿多方面接触和体会，进而了解整体的时代风格，准确把握各个时期的绘画技法。
后来，常沙娜又在沈福文及沈先生的学生黄文馥、欧阳琳、薛德嘉的影响下，对敦煌的历代装饰图案如藻井、佛光、边饰等进行专题的临摹与研究。1959年与人合作整理编著了《敦煌历代服饰》，最终于1986年正式出版。2004年，清华大学出版社发行了《中国敦煌历代装饰图案》一书，作为常书鸿先生100周年诞辰的献礼。
取之敦煌
常沙娜在多次临摹中体会到了敦煌艺术结构性的价值，特别是壁画与彩塑、壁画与建筑的整体关系。对敦煌壁画进行大量临摹的目的之一是为了培养对敦煌艺术整体情境的领会和运用的能力。须知敦煌壁画不是孤立的画面，是借用各种造型图像所形成的与建筑和彩塑之间有机的联系，进而构成一个完整的视觉艺术世界，敦煌石窟艺术是一种总体艺术、空间艺术、场景艺术。
正因为练就了这样一种艺术统合能力，新中国成立后，在人民大会堂、民族文化宫等许多重要项目中，常沙娜均出色地完成了设计任务。她的这些设计具有一个共同特点：从来不是孤立地考虑图案、图形的设计，而是把整个建筑空间当作一种艺术空间来把握，使图案的设计、造型的设计与建筑的空间有机交融、发光发色、浑然一体。
常沙娜的设计还十分重视装饰图案的生命化、灵动化。敦煌石窟艺术提供了丰富多彩的形象，其中的飞天、动物、云气以及大量的树木花卉等令一幅幅的壁画充满了生机。层出不穷的装饰符号就像贯穿在“欢乐颂”中跳跃的音符。当常沙娜把古老洞窟中的图案从壁画落实到设计稿时，即带上了她的观察与表达视角。深入研究敦煌艺术中线条的造型特征，把握各个时期线条表达的风格特点，最终是为了转换成自己的艺术语言，从而使装饰性的图案图形充满生命的动感，洋溢出生命的张力。这其实就是中国图案最根本的魅力——上起远古彩陶，沿至楚汉帛画、壁画、漆画，再到敦煌壁画，中国的图案就是天地运行与万物有灵的形象表达。
常沙娜说自己在父亲及其他老师的示范教导下，置身于敦煌这座艺术宫殿里，在传统艺术的浩瀚海洋中尽情遨游。
回忆临摹壁画时的情景，总令常沙娜兴奋不已。她说自己跟着大人，兴致勃勃地蹬着蜈蚣梯上到洞里。“那时洞窟都没有门，洞口朝东，早晨的阳光可以直射进来，照亮满墙色彩斑斓的画面。彩塑的佛陀、菩萨慈眉善目地陪伴着我。头顶上是节奏鲜明的平棋、藻井图案，围绕身边的是神奇的佛传本生故事、西方净土变画面。”
她乐在其中，一天的时光转瞬即逝。“我如醉如痴地沉浸其中，画得投入极了，兴致上来，就放开嗓子唱歌……随着太阳转移，洞里的光线越来越暗，而我意犹未尽，难以住笔。”
生命之花
1946年夏，常书鸿从重庆新聘了一批艺专毕业的大学生，购置了图书、绘画器材及生活必需用品，乘着新得到的美式十轮卡车，带着女儿和儿子重返敦煌，历时一个多月，行程1500多公里。在艰苦的跋涉中，常书鸿居然带了一对活鸭、一对活鹅。他嘱咐女儿沿途不要忘记喂食。这两对被装在竹筐里从千里迢迢之外运到千佛洞的新生命，在第二年春天便开始下蛋繁衍生息。
常书鸿还从四川带回了各种花籽，播撒在千佛洞周边——其中开得最茂盛的要数波斯菊。在清代残破的寺庙遗址上建立的生活区中，上寺和中寺院内的波斯菊长势最盛。它们映着橙黄色的向日葵，在蔚蓝天空下绽放。常沙娜只要看见波斯菊就会想起父亲，“在我的心目中，波斯菊就是爸爸的象征。”
多年以来，常沙娜把对这些花草的热爱，都留在了画纸上。2001年黑龙江美术出版社出版了《常沙娜花卉集》算是一个小小的总结。在众多的花草之中，常沙娜最珍爱的是四叶幸运草。她有一个习惯，不论在国内国外、南方北方，闲暇散步时总会不由自主地将目光投向路边草丛，寻找“幸运草”。那种被称作酢浆草、苜蓿草或车轴草的野草一般有三个心形叶片，偶尔能发现四片叶——据植物学的说法，这属于变异现象，其概率为十万分之一。常沙娜多次发现这样的“幸运草”并悉心收藏。对她来说，小小一片四叶草是幸运，能随父亲走进敦煌、热爱敦煌，亦是幸运。
（来源：北京青年报）