愿如风有信 | 打开南非诗歌的最佳方式

“青春诗会”是中国诗歌界最具影响力的品牌活动，是青年诗人亮相的舞台与成长的摇篮。《诗刊》社从1980年起，已成功举办了39届“青春诗会”，吸纳了570多位优秀青年诗人参加，每届诗会推出的诗人和诗歌，都引起文坛广泛的关注。

以文化人，更能凝结心灵；以艺通心，更易沟通世界。为以诗歌为媒介传递青春的诗意，增进文明交流互鉴，推动构建人类命运共同体，中国作家协会将于7月18日至24日在杭州和北京两地举办“首届国际青春诗会——金砖国家专场”，来自金砖成员国巴西、俄罗斯、印度、南非、沙特阿拉伯、埃及、阿联酋、伊朗、埃塞俄比亚等国的诗人们，将与中国诗人一道，青春同行，歌咏言志。

开幕式上，将以诗歌朗诵、情境表演、声乐、舞蹈、戏曲等多种艺术形式，展现金砖成员国的历史文化和诗意之美。十国诗人将围绕诗歌创作等相关话题，展开“青春诗会”学术对话。活动期间，各国诗人将领略中华优秀传统文化，感受生动立体的中国形象，还将举行金砖国家青春诗人手稿捐赠仪式，让诗歌见证不同国家、民族、文化和诗人间的情谊！

“愿如风有信”，“诗人兴会更无前”，我们期盼“以诗之名”的“国际青春诗会”，必将是一场如约而至的青春盛会。从即日起，我们将陆续推出介绍参会各国文学和诗歌创作情况的文章，邀请您一起，在各国文学之林来一次青春漫游。

Mxolisi Nyezwa

科萨语诗人、南非多语种期刊《库塔兹》编辑。已出版诗集《歌曲选拔赛》《新国家》等，以及回忆录《布拉瓦无法抚慰的灵魂》。曾获1999年伊丽莎白-哥德堡港诗歌奖、2001年托马斯·普林格尔诗歌奖、2008年戏剧艺术文学权保组织诗歌奖、2009年南非文学奖等奖项。

Vonani Bila

聪加语及英语诗人，林波波大学英语讲师，诗歌杂志《缇姆比拉》创始人、编辑，“缇姆比拉图书”出版人，维姆贝国际诗歌节主任，“缇姆比拉作家之家”创始人，南非金山大学创意写作在读博士。著有英语、北索托语、聪加语创作的8部儿童文学作品，以及诗集《以阿曼德拉之名》《魔力斯坦国的火》《俊美的吉塔》等。曾获2012年、2013年索·普拉阿杰欧盟诗歌奖二等奖。

Alfred Schaffer

南非语和荷兰语诗人、翻译家、《荷兰周报》文学评论员，现任斯坦陵布什大学阿非利卡语和荷兰语系高级讲师。已出版10本诗集，包括《我是谁。处罚规定》《人兽事》《水沫》《笼子》等。曾获约·彼得斯奖、许格斯·佩尔纳特奖、扬·坎珀特奖、夏洛特·科勒奖，以及荷兰最具盛名的文学奖项彼得·科尼利祖·胡夫特奖等。

Gaireyah Fredericks

女，诗人。罗德斯大学创意写作硕士。著有诗集《开普语是荷兰语》《回声》《已经一分钟了》《斋月纪事》等，多次参加文学节并朗诵诗歌，曾获2016年麦克格雷戈尔帕特里夏·舍恩斯坦诗歌奖、2018年开普语推广荣誉奖、内维尔·亚历山大威望奖、休·霍金斯在场奖等奖项。

Enock Shishenge

诗人，中学教师。2005年开始创作，著有诗集《我的福音经文》《禁闭》《属于泪水和恐惧的时代》，自传《一个黑人孩子的挣扎》等。曾获非洲荣誉作家奖、南非民主教师联盟故事奖、OR坦博世纪写作比赛奖、教育之星奖、OR坦博散文写作奖等荣誉。

    Mangaliso Buzani

诗人，罗德斯大学创意写作硕士、教师。用英语、科萨语创作。代表作有诗集《裸露的骨头》。曾获2015年南非文学奖诗歌奖、2019年格伦纳·卢谢伊非洲诗歌奖等奖项。

谈到南非诗歌，许多读者都会感到陌生。即便是说起非洲文学，读者心中可能会浮现起古尔纳、库切、戈迪默这类小说家，对于非洲诗歌则缺乏一定的认知。实际上，在中非文学交流史中，诗歌一直是两大共同体对话的窗口。2023年12月，尼日利亚作家沃莱·索因卡（Wole Soyinka）参加“第八届上海国际诗歌节”，获“金玉兰”诗歌大奖。今年5月，南非诗人阿伦·霍维茨（Allan Horwitz）访问中国，参加了浙江师范大学外国语学院举办的“非洲文学国际会议”，并为浙师大师生讲授南非诗歌。这不禁让人想起20世纪70年代南非诗人丹尼斯·布鲁图斯（Dennis Brutus）登临中国大地，写下《中国诗篇》（China Poems）的历史时刻。在译介方面，2010年出版的《这里不平静：非洲诗选》是踏入新世纪以来较为重要的非洲诗歌译著，其中收录了凯奥拉佩策·考斯尔（Keorapetse Kgositsile）、布鲁图斯等南非诗人的诗作。此前，诸如20世纪90年代编译的《非洲现代诗选》，以及聚焦第三世界革命经验的《莫桑比克战斗诗集》（1975）、《安哥拉诗集》（1963）等，也都表明我们对于非洲诗歌并非一无所知，相反，我们有着一定的迻译传统，有着倾听第三世界文学文本的文明互鉴精神。

丹尼斯·布鲁图斯

布鲁图斯《中国诗篇》

然而，这种文化交流传统，在西方的强权话语、文学奖项和文学评判机制的牵制下，面临着重重挑战。如今，大多数读者更青睐西方诗歌的诸种流派、风格、体式和思潮，对南非诗歌的体认，相对来说还是居于边缘。若要体认南非诗歌，首先需要了解南非诗歌的基本特征和发展流变，在历时和共时的维度中大致把握南非诗歌的特殊性。

 今年6月，马塔梅拉·拉马福萨（Matamela Ramaphosa）再度当选南非总统。恰逢新南非成立三十周年，在总统庆典仪式上，诗人恩通比·亚·姆松加（Ntombi Ya Mutsonga）身着祖鲁服饰，交替用英语和祖鲁语，富有节奏和韵律地历数新南非三十年来的巨变，赞颂拉马福萨的功绩。最后，姆松加俯下身，拜倒在拉马福萨面前，祝贺他连任南非总统。诗人歌颂新任总统这一仪式也已经有三十年的历史了。从1994年纳尔逊·曼德拉（Nelson Mandela）成为南非首位黑人总统起，历届南非总统的庆典仪式上都会有诗人吟诵赞美诗的环节，足见诗歌在南非的至高地位。

总统庆典诗人恩通比·亚·姆松加

南非有十一种官方语言，九大部族。每个部族都有各自的诗歌表演传统。总统庆典上的诗人及诗歌属于祖鲁人（Zulu）的赞美诗传统，即“伊兹邦戈”（izibongo）赞美诗，而诵诗的诗人被称为“因邦吉”（imbongi）。科萨人（Xhosa）有“因噪米”（intsomi）这一说书人传统。这是一种大众化的艺术形式，一般由家中德高望重的年长女性讲述。表演者通常一人分饰多角，围绕一个核心的意象，载歌载舞地表现故事情节。索托人（Sotho）有“利费拉”（lifela）和“塞费拉”（sefela）这类诗乐舞一体的表演形式，而表演这些形式的诗人，通常被称为“雄辩者”（likheleke）。在前殖民时期，这些诗歌有着较强的功能性。传唱赞美诗的诗人要在人民面前歌颂先祖和君主的丰功伟绩。同时，他们以诗乐舞三位一体的形式，或是向臣民传授君主的命令，或是回溯先人的历史故事，或是诉说代代相传的神话传说。可以说，当时的诗人是人民和贵族之间、现世与来世之间的代言人和中间人。

经历了殖民主义和西方现代性的洗礼后，本土诗歌表演的传统和非裔美国文化、欧洲文化融会贯通，慢慢成为南非诗歌最为流行的形式，即表演诗或口头诗。美国学者大卫·科普兰（David Coplan）也把这种介乎于诗与歌之间的表演形式称之为“歌诗”（auriture; sung poetry）。索托人的歌诗“塞费拉”就是一例，这一类型植根于黑人流动劳工的血泪史。索托人是黑人流动劳工中的中坚力量。约翰内斯堡的黄金，金伯利的钻石，就是在他们世代生活的土地上开采而出的。表演“塞费拉”时，他们手持吉他，伴着鼓声，和着从阿非利卡人那里习得的手风琴，在矿场、社区、俱乐部、地下小酒馆，用代代相传的曲调，吟唱着背离乡土文明、进入工业文明的忧思。可以说，表演诗从南非大多数群众——黑人的文艺传统中来，又到大多数群众中去。它灵活、机动，充满能量，往往是集体表演，且形式多样：或当众朗诵，或配以乐舞，或佐以呼喊、哨音与啸叫。在此，诗歌的接受者不是被动的、于无声处获得某种感知的读者，而是主动的、对突如其来的声音作出直观回应的听众或观众。麦克卢汉说，媒介即信息。对于黑人的表演诗而言，声音即抗争，即寻根，即民族的自觉。

大卫·科普兰研究塞费拉的专著书影

上世纪70至80年代的黑人大众文艺运动是表演诗最为繁荣的时期，更是一代新诗“索韦托诗歌”（Soweto Poetry）风起云涌的时候。南非学者皮尼尔·沙瓦（Piniel Shava）指出，这一时期的诗歌和戏剧毫无界限，因而难以用西方的文艺标准来界定这种综合艺术。不少工会和政党组织下的诗社和剧团都有文艺汇演活动，向城镇观众传达反抗种族隔离、树立民族自信的政治讯息。英格潘尼·曼丁戈尼（Ingoapele Madingoane）和曼罗蒂乐队（Mihloti）合作的《非洲，我的开始》（Africa, My Beginning）深受大众欢迎。长诗每一节的最后两行反复回荡着“非洲是我的开始/非洲是我的结束”，如爵士乐的主题乐思一般循环往复。全诗诗风自由放纵，多在铺陈并歌颂南部非洲民族解放运动的历史，尤其是南非黑人运动史上的关键瞬间。曼丁戈尼用粗犷沙哑的嗓音向观众喊出这些负载着革命意识和寻根意识的语词。同时，乐队的哨笛声和鼓声保持着固定的节拍和韵律，并在每一节诗结束时的空当进行即兴演奏。就这样，人声与乐声之间形成你来我往的应答轮唱结构，颇似爵士乐的演奏形式。

《呼吸另一种声音：南非爵士诗选》书影

凯奥拉佩策·考斯尔

蒙加尼·瓦利·塞汝特

南非黑人诗歌一直都深受爵士乐文化的影响，而且有爵士诗（Jazz Poetry）这类歌颂爵士乐手、征用爵士乐术语作为意象、借用各类爵士乐形式和结构的诗歌类别。姆耶沙·珍金丝（Myesha Jenkins）主编的《呼吸另一种声音：南非爵士诗选》（To Breathe into Another Voice: A South African Anthology of Jazz Poetry），基本展现了南非当代爵士诗的艺术风貌。南非桂冠诗人凯奥拉佩策·考斯尔就是有名的爵士诗人。在访谈中，考斯尔道出了自己的创作思维，那就是在诗乐含混不清的美学空间里组织诗歌的声音。对他来说，写诗就是在独奏，诗歌是联动音乐与诗心的桥梁。同样是南非桂冠诗人的蒙加尼·瓦利·塞汝特（Mongane Wally Serote）也深受爵士乐影响。其诗集《牛在屠宰场的吼叫》（Yakhal’ Inkomo）的灵感，来自于南非爵士乐手温斯顿·恩戈齐（Winston Ngozi）的同名作品。其中，《亚历山德拉》一诗（Alexandra）的起始诗节，为我们显示出爵士诗的关键特征——长短错落且节奏曲折的诗行、反复简短且蕴含独奏之感的主题句或语词：

原文：

Were it possible to say,

Mother, I have seen more beautiful mothers,

A most loving mother,

And tell her there I will go,

Alexandra, I would have long gone from you.

中译：

可以这么说，

妈妈，我见过许多漂亮的妈妈，

最可爱的妈妈，

告诉她我要出发，

亚历山德拉，我早已离开你。

实际上，不少南非爵士乐手本身也是极具诗才的诗人。南非爵士钢琴大师道拉·布兰德（Dollar Brand）（又名阿卜杜拉·易卜拉辛Abdullah Ibrahim）曾创作了一首音乐性极强的实验性诗作《非洲，音乐与演艺》（Africa, Music and Show Business）。这首诗的副标题为“一份十二音加尾声的分析调查”。读罢此诗，给人一种用南非地方英语演奏自由爵士之感。全诗由十二个部分加一个尾声组成。每部分如同十二个不同音阶内的主题变奏，第一行的主题词则指向着十二个音阶的主音。诗中反复出现的非洲意象和时间的象征物，与其富有音乐美的结构一道，显示出心灵与音乐的双重变奏。

南非爵士钢琴家、诗人道拉·布兰德

不过，爵士乐在上世纪20至30年代的南非黑人诗人中间，有着不少恶评。他们早年接受了教会学校的西化教育，对爵士乐可谓是深恶痛绝。南非黑人小说的先驱罗菲斯·德罗莫（Rolfes Dhlomo）认为，这种满是切分音的美国都市音乐能带坏年轻一代的黑人。他的弟弟，赫伯特·德罗莫（Herbert Dhlomo），是南非黑人英语诗歌和戏剧的先驱，同样表示过爵士乐不如贝多芬、德彪西的音乐动听。那一代的黑人精英以随口道出莎士比亚诗歌为荣，其诗作也深受莎士比亚和英国浪漫主义诗人的影响，可谓是一种西化的文人诗，但其中也不乏历史故事和民间传说中的象征、隐喻、寓言。比之非裔美国音乐，他们更愿意取道传统音乐，从中唤起黑人的民族自信和历史自信。赫伯特·德罗莫的史诗《千山之谷》（Valley of a Thousand Hills），试图将祖鲁赞美诗与自由体诗结合起来，建立一种南非黑人诗歌的民族形式，其奔放、张扬、激情的浪漫主义诗风，以及重构本民族英雄原型的历史精神，似乎与郭沫若早年的《凤凰涅槃》等作的诗学内涵遥相呼应。

赫伯特·德罗莫的史诗《千山之谷》书影

 黑人诗歌受黑人民间文化、欧洲文化和非裔美国文化的多重影响，它承载着非洲文化和欧美文化之间的双重意识。相比之下，南非白人诗歌也具有一种双重意识。南非诗人盖·巴特勒（Guy Butler）总结了白人诗歌的困境：白人诗人一方面认同南非的地方景观与社群；另一方面，他们的历史又隶属于欧洲文化史。母国的历史传统和地方的社会景观之间的疏离，使得他们的自我认同处于分裂的状态。按学者朱振武提出的概念，这种双重意识是殖民流散的表征，是一种既不在此又不在彼的割裂感。

在20世纪白人的英语抒情诗中，荒野和边地的壮美景观是常有的意境。在这其中，讲述者通常不自觉地把自我意识投射到景观中，凭借救赎、拯救等宗教话语，激发一种神圣的崇高感，并忏悔和感怀内在的自我。从19世纪第一代诗人托马斯·普林格尔（Thomas Pringle），到20世纪初的罗伊·坎贝尔（Roy Campbell）、威廉·普罗莫（William Plomer），再到20世纪中叶的盖·巴特勒、帕特里克·库利南（Patrick Cullinan），这种崇高与悲壮兼具、世俗情致与神圣信仰并存的抒情风格已经形成了一条连贯的诗学脉络。很大程度上，抒情诗人们印证了库切的评价：他们是在用英国传统的主题来应对他们的非洲背景。

盖·巴特勒

上述诗人的代际变迁也表征着白人自由主义写作在诗学方面的演进。学者蒋晖曾提出南非白人文学有四种思想模式，一是民族主义写作，二是自由主义写作，三是马克思主义写作，四是后殖民写作。大致上，白人诗歌的主题也延续了这四种模式。其中，自由主义写作占白人文学的大多数。这类写作者通常怀有自由平等的精神，同情黑人和有色人种等被压迫种族的遭遇。但与激进主义者不同，自由主义者秉承改良的精神。因而，当黑人采取暴力革命的手段反抗时，自由主义者是毫不认同的。上文提及的白人诗人基本都是自由主义者。托马斯·普林格尔的叙事诗《贝专纳男孩》（The Bechuana Boy）、罗伊·坎贝尔的《祖鲁女孩》（The Zulu Girl），都是白人共情黑人遭遇的人文关怀之作。

而在种族隔离晚期，由于社会关系的调整以及政治思想上的激变，白人诗人也在追寻一种迪克·科罗珀（Dirk Klopper）所说的“本真的南非意识”，由此转向了一种后殖民的写作。拉斯特姆·科赞（Rustum Kozain）、斯蒂芬·华生（Stephen Watson）等诗人试图回溯景观背后的历史，了解非洲历史和日常生活之间的复杂关系。科赞《这游移的生活》（This Carting Life）中的讲述者，在大英博物馆发现了装有科伊桑人（Khoisan）档案的盒子，他在自我纠结中想象科伊桑人的历史。但在诗的结尾，讲述者始终没有打开“盒子”，他行将“离开/快步走向潮湿的伦敦”。

科赞诗集《这游移的生活》书影

费鲁斯诗集《我来接你回家》书影

与科赞这种挣扎着想象他者的历史不同，有色人诗人对于殖民史的态度要更为直接、干净、利落。有色人是南非历史上的混血种人，在南非的去殖民和反种族主义运动中起到了重要的推动作用。理查德·里夫（Richard Rive）、丹尼斯·布鲁图斯等有色人作家的诗作有着和黑人反抗诗歌同源的美学特质：既有着强烈的政治介入性，又有着鲜明的音乐性。当代有色人诗人中的代表人物当属女作家戴安娜·费鲁斯（Diana Ferrus）。她的《我来接你回家》（I’ve Come to Take You Home）同样涉及科伊桑人的历史。但与科赞诗中的纠结不同，费鲁斯的身上流淌着科伊桑人的血液，她以萨拉·巴特曼（Sarah Bartman）的悲惨命运直面残酷的殖民史。巴特曼是18世纪末白人农场的科伊桑仆人。欧洲人见她身形奇特，将她带到欧洲当作怪物供人参观。最后，巴特曼死在巴黎，身体被医学解剖。费鲁斯在诗中不断地呼唤巴特曼的亡灵：“我来接你回家/古老的群山呼喊着你的名字”“我来接你回家/我要为你歌唱/因你赐予我安宁。”学者约翰·姆伦吉（John Murungi）说，非洲的音乐美学是一种“归来”的美学。以重复的节奏召唤殖民史上被遗忘的幽灵，使之魂归非洲大地，给予子一代以心灵的慰藉，这是《我来接你回家》最触动南非读者的审美意蕴。

 “肤色不同，人相同”（Different Colours, One People）。南非雷鬼歌手洛奇·杜布（Lucky Dube）的这首歌恰如其分地揭示了1994年民主选举之后新南非的主流话语。种族隔离瓦解后，曾经的反抗文学模式已经完成了其历史使命。敌与我、黑与白的二分法似乎突然间烟消云散了。文学应当在新南非发挥什么样的作用？作家该怎样评估种族隔离的历史教训？在这些问题面前，新南非作家的转向各不相同，进入了众声喧哗的后殖民写作阶段。他们的创作策略和美学旨归可谓千变万化，充分展现出作家的艺术个性。但是，在重估社会历史等重大问题上，他们又殊途同归。在新南非作家的作品中，这种艺术个性和政治责任相互角逐的矛盾随处可见。

布噪噪杂志编辑，左为艾克·姆伊拉，中为阿伦·霍维茨，右为西菲弗·恩格温雅

几乎与新南非同一时间诞生，“布噪噪”（Botsotso）诗人群开启了新南非诗歌的良好开端，也印证着艺术与政治的矛盾张力。“布噪噪”一词为茨瓦纳语，指的是南非90年代青年人爱穿的一种亮闪闪的牛仔裤。现如今，“布噪噪”已在文学领域闪闪发光。“布噪噪”最早是一个诗人团体。1994年10月，阿伦·霍维茨、伊莎贝拉·莫塔丁央（Isabella Motadinyane）、安娜·瓦尼（Anna Varney）、西菲弗·卡·恩格温雅（Siphiwe ka Ngwenya）、艾克·姆邦内尼·姆伊拉（Ike Mboneni Muila）五位诗人组建了一个跨种族、多语言的表演诗团体——“布噪噪五弄臣”（Botsotso Jesters），并在比勒陀利亚和约堡等地开展诗歌表演活动。除此之外，“布噪噪”也是南非反种族隔离结束时民间创办的第一份文学刊物。“五弄臣”是这份刊物的主要发起者，他们想要打造一份跨种族、跨语种、跨媒介的文学期刊，力求展现“个人经验和社会经验的价值和真实”，体现“当代南非文化”。此后，“布噪噪”不断更新换代，吸纳新鲜血液，并因此创办了出版社，帮助众多南部非洲作家出版发行文学作品。如今，仅《布噪噪》杂志就已结集出版了19部文选，涉及诗歌、小说、戏剧等多种体裁。原先的诗坛“五弄臣”已成为集文学创作、期刊发行与出版发行于一身的“多面手”。

《布噪噪》首期期刊封面

《布噪噪》主编阿伦·霍维茨说：“《布噪噪》不依赖任何组织，不遵循任何特定的政治或美学学说。”从近些年出版的诗作来看，“布噪噪”旗下的诗人在表现形式上也确实力图突出后种族隔离时期诗人的创作个性和思想倾向。但总的来说，后种族隔离的诗人正在用诗歌彰显日常的政治。《布噪噪》编辑西菲弗·恩格温雅认为，当代南非诗歌比以前更为激进了，因为诗人的创作更为自由，他们大胆地表露自己的情感与思想。如果说种族隔离时期的诗人遵循着抗争、反抗的创作模式，对个人化的抒情笔法不屑一顾的话，那么后种族隔离的诗人不仅部分继承了反抗的主旨，而且还将这种宏大的反抗话语具体化，使之沉潜到民间与日常的肌理深处。

为达到这一效果，“布噪噪”诗人们各自展现出不同的策略。斯扎凯勒·恩科西（Sizakele Nkosi）既是“布噪噪”诗人，又是研究“布噪噪”的学者。在诗作《献给流亡的叔叔（曼德拉和贾布）》（for my uncles (Mandla and Jabu) in exile）中，家族的流散史表征着种族隔离南非的历史，而日常生活中的器物、行动、情态，都成为诗人拷问历史遗留创伤的载体。比之恩科西的写实，“布噪噪”的另一位白人女性诗人盖尔·丹迪（Gail Dendy）则把细节本身夸张化，让陌生化的意象成为钩沉历史、当下与未来之间的中介物。《行李箱》（Suitcase）里那个无所不包的行李箱就是诗人在想象和现实中游走的中介物。这个行李箱装着“上星期的大暴雨”“塑料绵羊”“素未谋面的祖母”，也装着诗人的自我，最后却被遗留在车站，“就在它的目的地，等待陌生人/捡起它，珍惜它，继续生活”。较之日常化的细节，巴希尔·杜·托伊特（Basil du Toit）的十四行诗集《科伊桑动词研究》（Studies in Khoisan Verbs and Other Poems）承继了20世纪白人抒情诗情景交融的特色，代表着“布噪噪”诗人群中的一种沉思之声。托伊特也写到了南非的历史和景观，但这些意象更多的是在呈现学者型的实证、冥想和神思。总的来说，“布噪噪”诗人尽管诗风不一，但都或直接或间接地揭示了政治与文艺的相关性。如果说种族隔离时期的反抗诗歌是用咆哮声呼喊，那么后种族隔离诗歌就是用细语呼喊。

“他们的脚踏响了土地/那是一片非洲鼓一般的土地/那是和他们的皮肤一样黝黑的土地/眼里流出一个鲜红的黎明。”中国诗人吉狄马加在《古老的土地》里如此歌颂非洲的土地和这片土地上的人民。2014年，他获得了南非姆基瓦人道主义奖。土地和人民，也是南非诗人布鲁图斯来到中国时所注意到的意象。他在《中国》一诗中写道：“中国：/土地，但还不够具象；/人民。”《古老的土地》与《中国》都渲染了中国与非洲的土地，尤其是回荡在土地上的人民之声。这恰恰是中非文化在诗与心灵之间的回响与共鸣。我们都根植于全球南方的文学场域，在历史上于各自的土地上寻根、抗争、奋斗，为着人民的“鲜红的黎明”而战。即将到来的“首届国际青春诗会——金砖国家专场”将为我们提供聆听南非人民之声的机会，也将成为增进两国文学文化交流的重要动力。毕竟，了解南非诗歌的最佳方式，就是调动自己的感官和知觉，聆听古老的节奏、音调和韵律，应答这片彩虹土地上的人民的回声。

微信编辑：王泓烨

二审：许婉霓

三审：李晓晨