王子豪/文 我的头脑中,不知何时起,住进了一个薄命的小丑
电影《人间失格》(2010)有一幕颇具巧思的改编,导演将现实中与太宰治相识的人物编织进虚构的故事之中:大庭叶藏坐在酒馆里,门外走进几名年轻的熟客,有井伏鳟二、小林秀雄、檀一雄。尾随在他们身后的,是一个身材矮小、打扮浮夸的男人。他上身着的是托尔斯泰晚年常穿的俄式长衬衫,系一条波希米亚领带,身披黑斗篷,头戴黑色软帽,头发齐肩长,喝得烂醉如泥,毫不掩饰话里话外的讽刺与冒犯。“喂,你那张脸好像一条天上飘着的青花鱼。”那人气势汹汹道,“说说看,你喜欢什么花?”大庭叶藏闭口不答,一副快要哭出来的表情,在那人的追问下,吞吞吐吐说:“桃……花……”又堆出惹人酸鼻的假笑,那人盯着他的脸,勃然动怒,最终演变为一场斗殴……实际上,这段逸事取材于作家檀一雄的回忆录体小说《太宰治》,大庭叶藏这个角色对应的是太宰治本人,而那位一袭黑衣、被唤作“天才诗人”的男子名叫中原中也。
长久以来,这个“天才诗人”的文学神话中似乎存在着两个中原中也:一个是英年早逝的“日本兰波”、中学国语教科书上的常客,他的名篇《马戏团》《北方的海》是几代日本青少年现代诗启蒙的范文;另一个则是荒诞不经的传闻勾勒出的一个酒鬼,一个自恋狂,一个乡巴佬,一个脾气暴躁的矮子,或者用中也自己的诗来形容,“一个薄命的小丑”。
中原中也交往的那些寂寂无闻的文学同好,在日后,纷纷成为战后文学舞台上的主角,他们关于中也的描述与杜撰,为这位早夭诗人的生活蒙上一层层神话的薄纱:日本文艺批评的鼻祖小林秀雄,年轻时夺走了中也的恋人,后者死前却仍将遗世的诗稿托付于他;无赖派作家太宰治、坂口安吾,是中也的酒友,几人却回回在喝醉后大打出手;反战文学重镇大冈升平,高中时代是中也的崇拜者,却时常遭受他酒后辱骂,关系日渐疏远,但在中也死去十几年后,这位昔日屡遭白眼与拳脚的后辈,凭借战争小说蜚声文坛,并为亡友编纂了最早的《中原中也全集》,使得湮没无名的诗人逐渐变成日本近代诗史绕不开的名字。
当然,“生前一文不名,死后暴得大名”本身也是一种重弹老调的神话。围绕着两个中原中也,围绕着诗人与丑角,围绕着他与他的诗——文人的追忆、坊间的风闻、读者的想象,以及文学史的神话,林林总总的叙事共同作用,制造出一幅杂糅着悲哀与滑稽的诗人肖像。这恰恰与中也的诗有种奇妙的贴合。试看这首《港市之秋》:
“石堤上,朝阳映照/秋色的天穹何其绮丽。/遥望彼方的港口,/也长出了蜗牛角?//镇上人人擦拭烟管。/瓦葺的屋脊伸展/割断天空。/差役的休息日——身披棉袍。//‘如有来生……’/海员唱道。/‘来玩跷跷板吧……’/狸猫老妪唱道。//港市的秋日,/温驯地发疯。/那一天,我的人生/丢失了椅子。”
这首诗一开头就在平泛寻常的叙景中藏进另一种透视法:秋光洒遍,天高如洗,朝阳底下是港口城市的一片繁华,但在这近乎老掉牙的直白诗行之后,紧跟着一句,港口“也长出了蜗牛角”。这个比喻有两种解法:一是船只靠岸锚泊,耸立的桅杆犹如蜗牛伸出纤细的触角;二是海港的埠头,由岸边伸入大海,长堤状似蜗角。但不论取何解,它都构成了一种颠倒尺寸的透视镜头,高耸的船桅或人烟阜盛的海港,变作蜗牛角一般,毫厘丝忽。类似的透视法有个更著名的例子,《在少女花影下》的第二部,马塞尔在海角上俯望,透过疏朗的花篱,一艘轮船正在远方海面上徐徐行进,船只仿佛是从花冠草茎间驶过,光影重叠,花木庞大而轮船纤小。不过,普鲁斯特的透视法要更加复杂,因为那丛花本身也是加诸少女们的比喻,是不存在的幻影,即在幻视中延伸出真实,侧重于勾绘出记忆的绵延、失真。
中原中也对透视法的使用却明快多了,海港都市与蜗角蚊睫,大与小,世俗意象与动物比喻,动与静,颠倒的透视为这首诗奠定了一种戏谑的调子。这样的双声道延续到第三小节,相互交织。海员庄肃地唱道“如有来生”,却接上了佝偻老太婆发科打诨的歌词“来玩跷跷板吧”,而就在滑稽的对唱中,诗人道出悲哀的告白:在他眼中,海港的宁静不过是温驯、成熟、属于大人的疯狂,他在这里没有可坐的椅子。
《港市之秋》发表于1934年12月的《青之花》创刊号,这是太宰治主导的文艺同人志,当时,中原也是该文学群体的一员。尽管太宰治自诩这是一场“历史性的文学运动”,并为其“燃烧了青春最后的热情”,但由于成员彼此认为对方是俗物、自己才是艺术家,这本文艺志仅仅出版一期,便宣告了废刊。创刊号的封面也是随便找来的一幅《神曲》插画,印刷质量低劣,模糊可见无数天使围绕在但丁与维吉尔身旁。这与中原中也的写酒诗有着异曲同工的构图:“朝晨,照耀着钝了的太阳/有风。/一千个天使/在打篮球。”(《宿醉》)
在这首诗的第一节中,宗教意象“天使”与日常事物“篮球”的奇特结合,被用来描绘清晨醒来时的“宿醉”——无度滥饮造成的短暂恶果。“一千个”的数量词也并非空穴来风,中也少年时创作的短歌就引用了《叹异抄》中亲鸾上人的话“往杀千人”。那时候,父母为了“匡正思想”,将十五岁的中也远送九州,在东阳圆成和尚所主持的净土真宗寺院修行。宗教心是中也诗的底色,然而,这种肃穆往往脱口于诙谐的语调。比如,这首诗的第一、三节完全相同,此种叠句(refrain)的技巧丰富了音韵与凝练感,却也刻意固化了语体的轻佻。
这种轻薄的丑角感,贯穿了中原中也的诗人生涯。不可思议的是,如果翻看中也的人生履历,很难不同情他的悲惨际遇,但在关于他的荒唐故事中,又能察觉到诗人抱持着某种隐秘的欢愉。
中原中也,是一个住在奇怪命运里的诗人。
海里住的不是人鱼,只是浪花
中原中也(1907—1937)短短三十年的人生,仿佛是一连串的不幸编织而成。他出生于山口县的医生世家,自幼头脑聪敏,素有“神童”之名,却在中学、大学应试中每每落第;八岁,弟弟亚郎患脑膜炎去世,悼念亡弟是他开始写诗的契机;二十一岁,父亲谦助去世;二十四岁,弟弟恰三患肺结核去世;二十九岁,长子文也患结核性脑膜炎夭折,出现幻听与神经衰弱的中也住进了疗养院;三十岁,混迹东京十三年,依旧昧昧无闻,他打算携妻儿返回故乡,却在归乡前罹患急性脑膜炎,骤然离世。据小林秀雄回忆,在1937年诡谲动荡的世事流波之中,“世间和文坛都顾不上他,他死了,就像在哪里死了只老鼠”,仅仅四年后,再没有人提起中原中也这个名字。他死后第二年,仅剩的次子爱雅夭折,后来孀妻改嫁,1949年,当大冈升平欲为亡友撰写传记,探访他的故乡时,中原家里已经没有中也的直接亲属在世了。
中也的生命中充满了悲哀与混乱,形成奇妙对比的却是,他本人始终保持着一种健康而有节度的精神。也许是效仿文学偶像魏尔伦、兰波与波德莱尔,中也活脱脱一个洒落的波西米亚人。1930年代前后,第一次世界大战后的经济萧条会逢关东大地震,腐败与贫困逐步摧毁了大正民主,言论辖制日渐收紧,在这个波诡云谲的时代里,他歌咏青春、倦怠与希望。中原中也,或可戏称为“欠发达资本主义时代的抒情诗人”。
1923年,十六岁的中原中也转入京都的立命馆中学,念初三。这一年中,他遇到了几乎决定了他人生的两个人。一个是高桥新吉,这位沉迷于佛教与达达主义的二十一岁诗人,凭借《达达主义者新吉的诗》而名噪一时。他最富盛名的一首诗《皿》,写的是在辍学后的流浪生活中打工洗盘子的心境,“皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿/倦怠”,日文为竖排,表现盘子摞成一叠的重压与摇摇欲坠。图形诗的视觉实验,与下一行“倦怠”两字的举重若轻,最是高桥新吉诗风——充满了纯粹主观、本质直观与独断性。两人虽未谋面,少年中也却为这种风格而倾倒,常以达达主义者自居,终日模仿创作“偷情是牙膏/大蛇是鳞片”之类在意象中宣泄暴力的诗。
年末凛冬,在京都河原町的咖啡馆,中也一如往常朗诵这些蹩脚的诗,却引来了一个女人的赞叹。她是年十九岁,年长中也三岁,是个女演员,在牧野电影公司(MakinoFilmProduc-tions)跑龙套。诗人欣喜若狂地表示“只有你,懂我的诗”,毕生奉她为缪斯与圣母,他写下的所有爱情诗篇都落下了女人的影子,然而,女人在多年后表示自己对诗人“称不上爱情”。女人名叫长谷川泰子。
然而,中也诗歌的恒常主题并非泰子的爱情,而是泰子的背叛。两人相识不久就恋爱并同居,一年后上京,他们在那里邂逅了小林秀雄。这位日后与川端康成创办《文学界》杂志、开辟日本现代文艺批评的大师,1925年,还只是个怀里揣着一本袖珍法文版兰波诗集的大一学生。他口袋里一贫如洗,手帐上却满怀激情地抄译着《永别》:“秋天了?——既然如此,何必还惋惜永恒的太阳,我们不是已决心追寻清光?——远离那些死在季节上的人们。”尽管小林当时的法文水平尚显稚嫩,译出的诗文多有错讹,但他杜撰的“兰波”确然形成了某种诗性生活的范本,而受其影响的一众青年中,就有中原中也。
多年后,小林秀雄在《追忆中原中也》中写道:“我与中原的关系是一种孽缘……与中原结识后不久,我爱上了他的恋人,在三人的通力协作下(人也会因为彼此憎恨而合作)发展成了奇怪的三角关系,不久后,她就和我同居了。”
“起风了,涨潮了,/在无限面前挥舞手臂。//思忖着永无挽回的事,/曾几度发出残酷的叹息?//我的青春已化作坚硬的血管,/里面流淌着彼岸花与夕阳。”(《盲目之秋》)
这依然是中也擅长的青春诗,没有复杂的运思,纯以气胜,意象缺乏秩序与层级,却保持着达达式横冲直撞的生命力。“盲目”是见弃于人后的迷失,“无限”象征着风高浪涌的大海,这契合了中也在被挚友与恋人携手背叛后所写:“我迷失了自己……我被独自留在大东京的正中心!”面向无限的挥手只是徒劳,眼前是上下四方蔓延的城市,犹如夕阳浮漂的大海,而青春却是沧海中的一条渺不可见的血管,坚硬而脆弱。这般简明意象与现实血肉的粗暴关联,凌厉、明快、痛切,让中也充满独断性的抒情风格愈发纯化。直面大海,喟叹爱情的徒然,令人想起中也另一首《北方的海》的名句——“海里住的不是人鱼,只是浪花”,长相厮守的恋人只是虚构生物,存在的是无数朵浪花,转瞬即逝,却时时刻刻“磨牙凿齿,诅咒天空”。
耐人寻味的是,《盲目之秋》并非创作于泰子抛弃中也之后,而是在小林抛弃泰子之后。在同居近三年后,不堪忍受泰子的洁癖症与神经衰弱,小林在某天找老同学借了二十日元,买了张深夜开往奈良的车票,一去不返。此后,中也重燃对昔日恋人的爱意,但这仅仅是单相思,无论他如何奔走忙碌,泰子只拿他做个方便使唤的小厮,时而在他家中借宿,却不愿回到他身边。1929年,一日清晨,大冈升平前来拜访,看见中也与泰子两人在家,前者脸上写满得意,后者却面露讥笑——仿佛是中也主动在爱中寻求侮蔑。
这段日子亦是中也创作的高峰期,抒情诗的感伤咏叹磨砺出的“告白”技巧与中也自幼的宗教情愫相结合,发展出了一种形似伦理剧的诗体。对此,中也的第一诗集《山羊之歌》压卷的三首长诗表现得尤为明显。来看这首《命之声》:
“我对巴赫与莫扎特都已心生倦意。/幸福而轻浮的爵士乐也彻底厌弃。/我活着像雨歇阴霾下的一座铁桥。/向我蜂拥而来的,无论何时,皆是寂寞。//我不是在寂寞中沉默。/我寻求,不断地寻求着。/在恐怖的静止中,恐怖地焦躁着。//为此,食欲与性欲已经消磨殆尽。”
“告白”在现代日语中有三种涵义,一是指基督教的忏悔,这对明治文学产生过巨大的冲击,后者完整地纳入了尼采所批判的基督教道德的颠倒结构,衍生出第二种告白,即“私小说”中常见的畸零人解剖、坦陈自己心境,以告白为方法夺回主体,最后一种则是爱情的告白。中原中也恰恰是同时谙熟这三种告白技术的诗人,融于一炉,锻造出《命之声》这样古怪的诗。
《命之声》共有四节,对应了起承转合的结构,但纵观整首长诗,几无音乐性与造型美可言。中也素来以七五调著称,这是沿袭自《古今和歌集》的传统格律,音节七五交替,音韵轻盈、流丽,然而,他将古老的音数律化用在散文式的告白体之中。在第三节,诗人发出迂阔却也纯净的呼吁:“重要的是,热情的问题。/你,倘若已动肝火,/便愤怒吧!……热情持续一时,不久即告熄灭,/其社会功效将会存续,/成为你今后行为变调的障碍。”在这里,作诗法仿佛已让位于告白,悠长的唱叹被稀释在夹缠的絮聒里,音律与形式的七宝楼台已被拆碎,一笔宕开,全诗陡然转入第四节,仅有短短一行:“夕暮苍穹下,徒感孑然一身,于万事再无怨言。”
中也以文入诗,完成了这幕奇特的伦理剧——宗教式的忏悔、波德莱尔式通俗感伤的求爱、入世立业的述志、寂寞者的抒情,这些被统括在“告白”的声音下。如同小林秀雄的评论:“他比起诗人更像个告白者……他的诗学完全是伦理性的。”
中原中也总被唤作“永远的青春诗人”,可作为诗人,他对“青春”纤细的悲喜剧描绘得并不出彩,相反,是他迂拙的告白揭示了青春的伦理基底——纯洁自取侮辱,这是一种普遍的不幸。当中也用“万事再无怨言”的沉默为告白收尾时,我们才会发现,就像艺术家往往按照自己的身材裁剪理想一样,中也是在通过“告白”量身裁剪着他的不幸。
我没有目的,希望却在胸中喧嚷
大冈升平在传记《中原中也》开篇抛出了一个拿腔拿调的问题:中原的不幸是否根植于“人类”存在本身的根本性条件?或者说,所有人都必须像中原一样不幸吗?
这个看似愚痴的发问,却在中也看似愚痴的人生中,成了某种充满反讽意味的灼见。
1929年,中也与他的八个崇拜者创办了同人杂志《白痴群》。这本杂志的成员多半是刚刚高中毕业的少年,被自己的文学偶像利用,来当垫付印刷费用、酒钱和零花钱的冤大头。这些出身东京有闲阶级的文学青年还不知道,即使对于自己的崇拜者,中也也怀着深刻的嫉妒。他与人交谈时口若悬河,极具感染力,却不允许听众思考除他的教诲以外的东西。中也似乎很介意自己的乡下出身,归乡期间,他曾对家人大肆吹嘘自己在东京的交游,扯谎说小林秀雄家是祖孙三代地道老江户,青山二郎是坐拥整个青山町(至今是东京最昂贵的地段)的大地主。
当《白痴群》出到第五期的时候,中也像往常一样喝醉了酒,对众人大加斥骂。大冈升平看不过眼,劝了两句,被中也叫到屋外决斗。可是,大冈前脚刚迈出步子,突然感到后脖颈受到一记重击。眼看偷袭得手,身后的人叫嚣道“见识到中原先生的厉害了吧”,跳将起来饱以一顿老拳。《白痴群》就这样“白痴地”解散了,曾经的崇拜者在与中也的交往中感到窒息,陆续离开或者被赶走,只有安原喜弘仍然追随他。最终,《白痴群》最后一期的刊登内容全部是中也的诗,办杂志的钱则是由安原一人所出。
这首《夕照》发表在《白痴群》第二期上:“群丘的双手抵在胸前/退却。/落阳是慈爱的/金色。//草在原野,/唱着乡间俚曲。/树在山中,/衰老而质朴。//恰在此时,我看见/被孩童踩烂的/贝肉。//恰在此时,将那顽固的/眷恋割舍吧/抱起胳膊离开。”
废名在小说《桥》中借主人公小林之口解过李义山咏牡丹的两句诗“我是梦中传彩笔,欲书花叶寄朝云”,说那红花绿叶是夜里都布置好了的——朝云一刹那见。在两种流速有别的时间中,蓦地剥出意象,这种笔法也多见于《山羊之歌》,但不同于李诗的浮华纂组,中也诗仍是师法象征派。群山双手抵胸,动作的发出者似乎是母亲,夕阳慈爱的流金溢满了山野草木,此时,唐突、决绝地冒出了一个谜——“被孩童踩烂的贝肉”,在被母性包裹的人化自然中,诗人蓦地瞥见了被未经修饰的人(孩子)踩烂的另一种自然。
许多年后,当太平洋战争行将结束,在川崎重工上班的工薪族大冈升平被征召去菲律宾前线当炮灰,在民都洛岛上,望着热带的落日,望着几不可逃的毁灭命运,他念出这首《夕照》。同时,他也回忆起十五年前赞美这首诗时,中也投来的那双冷眼。
这首诗对于“荒诞”本身近乎粗暴的隐喻,大,是在言说战争中失控的怪诞世界,小,却也能小到一颗诡诞的心。小林秀雄描述初遇中原中也时的印象,他身上透着一股“没熟透的果实的不洁感”。我想,诗末所谓要割舍的“顽固的眷恋”中,也包括了诗人与“白痴”们的友情。当然,被这颗不洁的心割舍的不止友情。1928年,父亲的死讯传来,身为长子的中也竟未回乡。他在署名“非人者中也”的家书中写道:“世上没有父亲死了,儿子就必须回去参加葬礼的道理。”但数年后,中也在东京走投无路,决定带妻儿回家乡居住时,他拜访昔日的一个《白痴群》同人,偶然谈起死去的父亲,忽地潸然落泪。
1934年,中原中也迎来了两个“孩子”,10月,他的长子文也在故乡出生,但没等孩子出世,他就匆匆赶往了东京。因为他的第一部诗集《山羊之歌》预计在10月刊行。最终,这部他生前出版的唯一诗集在12月问世,文学杂志、报纸上看不见一篇书评。反而在发售一周后,安原喜弘在东京神田町的旧书市上,发现了中也寄给前辈诗人室生犀星的签名本《山羊之歌》。
第二个孩子遇冷,中也的爱便都倾注在文也身上,但中原家代代人都难以逃离结核病的梦魇。1936年底,两岁的文也患小儿结核离世。中也陷入了严重的被害妄想症,精神恍惚,整日坐在孩子的灵牌前,口中喃喃着“正行”。这指的是他年少入寺院修行时的五种习课,读诵、观察、礼拜、称名、赞叹供养,以求往生极乐。只是,不知道这一声声正行是为夭折的爱子而念,还是说给毕生放浪形骸、与佛理背道而驰的自己。
“想起今年五月/我抱着你在动物园/看见大象,你说是猫/看见鸟,你也说是猫//唯有最后看见的鹿/你被鹿角迷住了/不言不语 只是望着//你那时,真像是/站在此世的光里/那样望着……”(《春天,还会回来……》)
中也为爱子而作的悼亡诗摒弃了告白与意象,取诸最平凡的经验,那些惯常在中也诗里背负着反讽任务表演马戏的动物,在孩子面前,等待着一次纯真的接触。
数奇的诗人最终还是一败涂地了。他在东京长年的文学生活全赖母亲出资、岳家补给(他过着中产阶级的优裕生活),这已耗尽中原家的现金财产,而诗人的微薄收入不足以供养妻儿。他就这样,在三十岁时平凡地死去了,与他自以为的天才肖像毫不相称。临终前,他伸出两根手指,夹着母亲的手指,像夹住一根香烟,说:“我真的是个孝子。你很快就会明白的……”
直到生命熄灭的时刻,他仍是那个不幸而滑稽的天使。
中原中也,无疑是个品行卑劣的无赖,却做不到像无赖一样凭卑劣躲避人世的悲哀。他又无疑是个纯洁的善人,却时刻在迂拙的告白中渴求伦理慰藉。他屡屡遭受背叛,却从未背叛过他人。背叛了他的小林写道:“我厌恶这个人,因为他什么都没做,我却对他犯下了无耻的勾当。”他酗酒,对朋友施加暴力,却从未伤害过他人。被他揍过的大冈写道:“他了解世间的恶……他一生却没有作过恶。”《人间失格》最后对大庭叶藏那段评语,似乎用来形容中也也很贴切:“我们认识的小叶,既诚恳又伶俐,只要不喝酒,不,就算喝酒……也是个像神一样的好孩子。”