当你一直是真实的,创作也会源源不断|叶锦添新书对谈回顾

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叶锦添的身份很多,他做艺术指导、服装造型设计,也是一个导演、艺术家、写作者。他的作品总是备受关注,每一次的呈现总会带来视觉上的冲击,他参与创作的诸多角色形象、电影画面变成了记忆里的一些符号,让人印象深刻,不曾褪色。


最近,叶锦添的两本新书《叶锦添自传:向前迈进的日子》《叶锦添的创意美学:奔向无限透明的蓝》出版,透过他的文字,我们得以更近距离地观察他的创作。而在新书出版之际,他也邀请自己的哥哥释常霖(出家人,出家前曾是香港著名的人像摄影师)、老友赵文瑄(演员),一起分享了他成长的过往、工作的往事。从他们的对谈中,可以感受到,叶锦添很注重创作中的“文学性”,这种“文学性”强调真实的体验,只有这样的东西才能有足够的厚度带领观众或读者走入某一种境界,让作品变成一种更持久的存在。


在这场活动中,我们也邀请嘉宾就新京报书评周刊推出的年度活动话题“2024日常出逃计划”给出了他们的思考和回答,我们期待在不同的话题下,与创作者共同去探讨,如何借由阅读与创作获得超脱性的发现时刻。

下文根据现场速记整理,内容有删减。
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《叶锦添自传:向前迈进的日子》《叶锦添的创意美学:奔向无限透明的蓝》,叶锦添 著,2024年7月,北京时代华文书局

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整理 | 张瑶



很小就有要发挥创造力的自觉

赵健:在《向前迈进的日子》这本书里,叶老师回顾了他的童年、青年漫长而多元的艺术探索经历以及人生的创作轨迹,我们请叶锦添的哥哥霖师先来分享一下叶锦添小时候的事。

释常霖:小时候,锦添跟我画画,只是乱画,广东话叫“画公仔”,就是很简单地,一边画一边讲故事,我们五个兄弟姐妹,经常趴在由几块木板搭成的床上画画、听故事。后来,我长大了一点就没再画了,他就抓住我最小的妹妹,他画画,让小妹妹在旁边听。其实,我爸爸是有点传统思想的人,觉得每个人一定要读好书,将来才有出路,所以常常又骂又打,那个时候还是很喜欢体罚的,他常说锦添,你将来如果还是这样子画图,没有好好读书的话,就要当乞丐了,但锦添一直在画,成了第一个拿到奥斯卡金像奖的华人,很可惜爸爸妈妈都没有看到,但是他们一定会很开心的。

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叶锦添与家人。北京时代华文书局/供图

赵文瑄:我和锦添的童年在很多方面比较类似,我们都是从物质相对比较匮乏的年代成长起来的,父母都比较传统,对我们有很多的管教和生活上的限制,但是限制不住我们狂野的想象力,还有那些没有办法去压抑的一种创造力,虽然有时候会因为那种创造力被认为是野孩子,或者说一些行为比较不符合规范。霖师说他喜欢画小人、画公仔,我那时也喜欢画,我们家的墙壁,只要是纸,包括我妈妈照片的背面,只要有空白的地方都被我画满了,为了这个我挨了好几次打,但我还是很想画。

赵健:感觉老师们从很小的时候开始就发现了自己的天赋所在,赵老师,您是怎么看天赋这件事的?

赵文瑄天赋真的很重要,而且天赋不是只有一种,我最喜欢的一句话,就是李白的“天生我材必有用”,每个人在这个宇宙中间都有一个位置,我想我们生而为人,我们的生命就是要找到这个位置,找到这个位置以后你可以很快乐地发挥自己的天赋。我觉得天赋有各种各样的,有不同但没有高低,各式各样的天赋组成这个花花世界。我自认为我在表演方面是没什么天赋的,每次表演几乎都是硬着头皮去演的,就好像自己要参加一个考试,希望自己的考分能尽量高一点,但总又觉得好像演得特别开心。所以,老实说,我也不知道我的天赋到底在哪里,我有很多兴趣,但那些兴趣都不足以让我成才、成家。刚才谈到我蛮喜欢画画的,其实我对音乐也有一定的天赋,有不错的音感,小时候还没学过钢琴的时候,只要会唱的歌我都可以单手弹出那个音调来,不用看谱子。

我非常羡慕锦添,他好像很小就有这个自觉——我要发挥我的创造力。我经历了好多如真似幻的时刻,却仍然摸不清头脑,但我也想说,曾经看一个张爱玲的文章,她说小时候学钢琴,希望将来能成为钢琴家,在富丽堂皇的大厅里演奏,那也是我小时候的梦想,但我没有那个条件,也没有那个毅力去成为钢琴家,我一直维持着弹钢琴这个兴趣到了很大的年纪,后来工作太忙了才完全放弃了,但是曾经饱有的那段弹钢琴的时间是非常幸福、非常充实的。

我觉得锦添这本书或许可以为很多跟我心态类似的人,带来一些启发,一些生活的动力,更有兴趣地去探寻自己的天赋跟自己的职能。


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活动现场。北京时代华文书局/供图






人的问题都是要从心着手

赵健叶老师除了大家知道的电影艺术人、服装设计师标签之外,他还在摄影以及一些先锋领域都有所建树,您这种如此旺盛的创作能力或动力,究竟是怎么习得的呢?

叶锦添我觉得是天生的,坦白地说。我一直讲“文学性”很重要,因为文学性提供的不是文字的本身,而是文字所能达到的境界,所以可以让人产生共鸣,因为它有了足够的厚度让你去走入某一种境界,而这样的东西一定是要从很真实的体验去写出来的。我觉得现在戏剧的堕落就是因为全都是想出来的,被人计划出来的情节怎么可能是一个有感受的东西,即使有也是娱乐性的感受。我喜欢看北宋的山水画,比如范宽,他画山是从他的体验出发的。对电影我也是这种感受,我觉得必须要有感受才能创造出东西来,那个东西很重要,不然做出来以后是没有后续的。

释常霖我是学禅宗的,禅宗说文字是不能表达任何东西的,你说的明白其实从字面上的明白,从概念上面的明白,那个不是真的明白,真的明白你一定要有体验。“悟”就是说你有这个体验,这个就是。

叶锦添:我们成长于一个电影的年代,靠电影印迹人生的,看完电影我学会怎么跟人家相处,学会什么是重要的、什么是不重要的,学会在大时代里应该处于什么状况,在电影里都可以学到的。可以说,文学性是从真实发生构想的再创作,这是我自己一直以来的座右铭。

所以,当你一直是真实的,你的创作也会是源源不断的,你会一直在你的心里去感受。对我来讲,世界是玄妙的东西,此时此刻,即便是风花雪月、星球大战啊,都没有这一刻那么神秘、那么全面,我们每个人都有机会生活在此时此刻,此时此刻如果你打开眼睛来看它,会发现它不是那么简单的。所以,我每分每秒都还保持着那种全开放的状态,这样的话是根本不会枯竭,也不会有没有灵感的时候。

释常霖锦添做的东西和赵老师做的东西都是自己喜欢的东西,你只要喜欢你就会做得好。任何一种艺术创作都是从那个艺术家的心里面出来的,你心里面有这个东西你就可以做得出来。我认识赵师没有很久,但是我看到这个人就是很开心的,常常都是那么开心,我想如果让他写一些很忧郁的作品,他大概是做不到的。

另外,我还想多分享一下的是,我冬天夏天都会去讲课,有一次,香港30多度,太阳很大,我要搭计程车去一个地方,我上了计程车,司机就问我一个问题,他说,你穿成这样热不热,辛不辛苦?我常年都是这件长袖的袍子,我说,我觉得热,但是我没有觉得辛苦。听到我这么说,他就呆了一下,他还是蛮有慧根的。他说,对啊。为什么对?因为“热”和“觉得辛苦”是两回事,为什么你觉得热的时候会觉得辛苦呢,为什么你觉得痛的时候会觉得辛苦呢?因为你抗拒,你不想热,不想痛,但是我不可能说因为是夏天就穿个短袖,不行的,所以我就没关系,热的时候流汗就好了,就像体验一次不用付款的桑拿,也是好的。所以,任何事情最重要的是从心着手,要解决任何问题,人的问题都是要从心着手。




《大明宫词》往事

赵健:很多读者说是从《大明宫词》开始喜欢上叶锦添老师的,而《大明宫词》也是叶老师和赵文瑄老师合作非常深度的一个剧,能讲一讲当时合作的情况吗?

赵文瑄当时《大明宫词》找叶锦添来合作,完全是灵光一现。那时候,李少红导演正在筹备《大明宫词》,已经搭好了制作班子,但她总觉得这个戏在美术方面,造型、场景、氛围上好像缺了点什么,所以她想到台湾或香港寻找其他的合作伙伴,看能不能从他们身上找到一些灵感。有一次,李少红导演和我说她想怎么拍剧中的几个梦境,有些人像鬼魅一样出现,再跳一些非常奇特的舞,我马上想到吴兴国跟他的太太林秀伟共同创作的一些舞剧,是由叶锦添进行舞台场景、服装设计的。我就和李少红导演说,有一个人能达到你的想象,就是这样灵光一现的瞬间,那时,我跟锦添已经好多年没见面了,我怎么突然就想到他,可能是老天爷给我的一个启示吧。那时候,锦添正在做一个很大的展览,也正好马上就要结束了,李少红导演跟李小婉两个人气势如虹地去现场找到他,把他抓到北京来,所以,这是很多巧合串成的,我一直觉得这是老天爷的安排,我们逃也逃不掉的。两三天后,叶锦添就到了《大明宫词》剧组,开始工作。

叶锦添我的职业生涯好像一直都在救火,像《卧虎藏龙》也是最后两个月才找我,很多时候都是这样。

赵文瑄拍《大明宫词》,一开始,锦添帮我做的造型我非常不喜欢,我到剧组里“闹革命”,因为我在里面扮演薛绍和张易之两个角色,他为了区分这两个角色,要动我的眉毛,眉梢会向上挑一点儿,我觉得太妖气了,不喜欢,所以刚演的时候会趁导演不注意把眉毛稍微弄平一点儿,可是根本逃不过李少红的眼睛,“你干吗?弄回去。”,结果后来有一天,李少红导演说,你进来,给你看看我们拍的一些片段。看到的时候真的觉得太神奇了,我真的折服了,在《大明宫词》里并不是我第一次在一个剧里扮演几个角色,但大家对我在一个剧里扮演的不同角色都有深刻印象的就是《大明宫词》,而且,我演过100多个角色,在戏里面穿了那么多衣服,到现在大家唯一记得的一套衣服就是张易之的这套水墨白纱的袍子。我想,这就像是一个符号一样,永远旗帜鲜明地留在了记忆里,这就是锦添非常了不起的地方。

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赵文瑄 《大明宫词》剧照。北京时代华文书局/供图

叶锦添我可以也说一下这段经历吗?

赵文瑄:好,你说。

叶锦添我的版本,你有可能没听过,你准备一下。

那个时候,我到了《大明宫词》的剧组,时间已经很紧张了,演员们一个一个进来,不停地在做衣服,张易之的那套衣服出来后就交给组里了,结果他们说衣服不见了,我说,为什么不见了,他们不说。后来才知道,是张易之拿走了,他回去在房间里自己穿。我就觉得那时候给他做造型,好像天上有个神在看着我,他爱皱眉,而且不是一般的,就去改他的造型。

赵文瑄我在做造型的途中,就慢慢被锦添给折服了,没有那么多毛病了。要是少红导演在现场就好了,可以来一个她的版本。

我跟锦添、跟李少红导演合作最大的收获就是信任专业,我本来只相信自己的,相信自己的表演能力,相信自己的颜值,但是后来我知道其实别人能更客观地去打扮你,增加你的表演张力,有很多种方法而且真的非常好用,不应该去排斥,而要信任专业、接受专业,才能让自己的表演光谱更丰富。




 一座大山跟一粒沙子是一样的


赵健:和叶老师的创作相伴随的有一个概念叫做“新东方主义美学”,请问一下,相较于东方主义美学,新东方主义美学它的新究竟新在哪里?

叶锦添一个是有时间性的,一个是没有时间性的,我试图把时间性打破,如果没有时间性,会更接近东方本身。

中国跟西方很不一样,西方看世界是很理智的,他描述什么地方多大多小、多长多宽,中国人谈的不是这个东西有多大,有可能一个东西只有一个印章那么大,但全世界都在里面,所有你能感觉到的东西都在里面,是没有一个实际的大小的。这样的话,你思考的时候就能很自由,会把所有很复杂的东西归纳到一个空间里面。所以,西方艺术家会讲个性、你的来源,讲得一清二楚,但中国人不太讲一个艺术家是谁,讲的是一个空间,在这个空间里面产生的东西是什么,一切都是从这个空间反射而来的。比如我,我也不是一个艺术家,我只是空间本身,这样可以达到任何一个领域,把任何的东西融在一起,根据我当时要表达的东西、当时的情绪,把非常多的东西组合在一起,有时呈现出来的是实物,有时是一个空间,有时也会变成声音,也就是说所有东西都在这种无形的状态。

世界是留白的。一座大山跟一粒沙子是一样的,一座山可以是一个点,一粒沙子也可以是一个大的圆。

赵健叶老师导演的作品《空穴来风》和《倾城之恋》都是融合影像与舞台艺术的全观剧场作品,这里的“全观”是一个什么样的概念呢?

叶锦添“全观”的意思简单来说就是用所有的方法、所有的语言,比如在舞台剧《倾城之恋》里,有用到电影的方法,也有用到舞台的方法,交融着去讲故事。这不只是为了把电影跟舞台结合在一起,而是因为其中两个人的关系本身就是非常不清晰的。比如,如果像普通电影那样呈现一个恨你的眼神,是不准确的,因为那个恨里有一个犹豫点,所以一定要在电影里看到他口不对心,那种思维的东西动了一下,这是电影的语言。然后,到后面,因为打仗了,已经无法选择,两个人就突然走在了一起,所以有一段戏写都不写就跳了。

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舞台剧《倾城之恋》剧照。北京时代华文书局/供图



“2024日常出逃计划”提问:
生活需要有留白

2024年,新京报书评周刊推出年度活动主题“2024日常出逃计划”——我们期待在不同的话题下,与创作者共同去探讨,如何借由阅读与创作获得超脱性的发现时刻。在此次活动中,我们也请嘉宾们对此给出了他们的答案。

新京报书评周刊:在这本书里有一个段落,写到您当初从香港去台湾一段经历,您用了一个词叫“放逐”,仿佛是一段精神的逃离,让自己重新获得喘息的机会。这个和当下很多年轻人的状态,或者说心里的需求是呼应的,现在网上特别流行一个词叫“微出逃”,哪怕是短暂的Gap Day(间隔日),也希望给自己一段时间稍作喘息,请问叶老师,您在自己的艺术创作中有没有“微出逃”的经历?

叶锦添:我一直都在出逃,我不相信世界是唯一的。我好像看到这个桌子就能看到几乎整个房间长什么样子,所有的物质都是由另外一些世界组成的。简单地来讲,从我进到一个空间,就连那里的气息也在跟我交流,感觉这个空间有什么人来过,有什么人聚在这里,有什么人把精神揉在这里,我能看到他们,总会有很多东西浮现出来。

释常霖我现在每年都会微出逃的,每年年底大概有两个多月我都会闭关,闭关就是不跟外面的人联系,我做自己的事情,那个就是当下。

我听现在的人讲一句话是“时间只是一个数字,一个概念而已”,其实时间的存在只是让我们大家都有一个依靠,它并不重要的。在我闭关的那段时间,时间就是没有时间,一点都不重要,但我还是每天早上四点半起床,跟我现在一样,然后晚上大概八点多就会睡觉,所以“微出逃”期间跟现在没有出逃的期间是差不多的,只是我没有跟外面联系而已。为什么我要这样?其实就是我让自己的生活有一个留白。中国的艺术不管是画、书法还是诗词歌赋都是要留白的,在这方面,东方人是比较懂的,西方人不懂,西方人画画,白色的地方还是要用白色的颜色画上去,不能只是留下来,但是中国就是让它留出来,我觉得这个是非常重要的。