【艺术简历】
曾成金,1947年6月2日(农历丁亥岁四月十四日)生于古鳌头,生肖属猪。
号南几 几者 曾亩。
工作室称石壁精舍 睦兰草堂 步石轩
自入1962年入学浙江美术学院(今国美)附中起步至今从艺已六十余载。
曾热心于连环画、年画等普及美术作品创作。“文革”后入学该院中国画系进修后专攻中国画。特别热爱中国书画艺术传统,画路较宽,注重全面修养,努力加强传统笔墨技巧的锤炼,深入理解中国艺术的写意精神。同时注意外来艺术、现当代艺术的学习与参考。1990年加入中国美协,现为温州市美协顾问等。
居古鳌头镇上。
时习“六法”
气韵生动
所谓“六法”,其实只是“五法”。“气韵生动”应该不是法。是欣赏作品的总纲。“先看风势气韵,次究格法高低者”(宋韩纯全)。宋郭思、明董其昌等古人在提及六法时都说过“气韵非师”。“如其气韵必在生知”“气韵不可学,此生而知之”。“人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至”
“以气韵为第一者,乃赏鉴家言”(清邹一桂)。画本无“气”,而“气”在人。“失画者笔也,斯乃心运也”。“可谓得之于心,应之于手也”(宋韩纯全)。“生动”不仅仅是指形象生动,用笔、赋彩、位置、摹写等都要生动,加在一起才叫“气韵生动”。
画承载了作者的“气”。作者之“气”与赏鉴者之“气”相互呼吸,相互作用,才有所谓的气韵生动。这生而知之的东西,还需要有生而知之的读画人来品赏,来接受。伯牙善鼓琴,还需钟子期善听。
骨法用笔
这里“用笔”非指“使笔”,而是指把笔线画到骨点上,要求笔迹精练到位,笔无妄下,每笔都要有内容,用充实的线条来完成一幅画。“辞之待骨,如体之树骸”。“瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也”。这是刘勰论风骨的话。
图其实,去其虚。南北朝张僧繇创“没骨山水”“没骨皴”,五代徐熙创“没骨花鸟”,“以五色染就,不见笔迹,谓之没骨”(宋苏辙)。很明显,“骨”就是指线条、笔迹,而非指笔之性状。譬如要画一个球体,何处下笔?西洋画者从明暗五调子入手,认为球的边缘线是面,所谓“边线”是不存在的。而中国画正好相反,认为球的边线正是球形的要点,只要抓住了边线,球形就基本上成立,边线是球的“骨”,明暗却不是球的本质,在球的边线上落笔,就是“骨法用笔”。
用笔遒劲,是“风”,属气韵的内容。《古画品录》中还有许多形容笔迹形态的词,如“笔迹困弱”“笔绩超越”“笔迹历落”“笔迹轻羸”“动笔新奇”“用笔骨梗”“巧变锋出”等等。后人更有许多形容笔迹的词语,来说明作画者用笔的生动性,用笔的生动属于气韵生动。当年吴冠中先生“笔墨等于零”的说法,大致也就是“骨法用笔”的意思。
应物象形
应其物,像其形,这是一个非常简单朴素的要求。但这事到了今天,也出现了一些问题。抽象艺术虽然早已远离了“象形”,可也是有“应物”之源的,不谈。
这里就讲参考照片问题。一个评论家在评名家的大作“黄宾虹像”时,指出他把黄宾虹的头颈画得太长了。这画像是作者参考了一张照片画的,照片以仰视角度拍摄,黄宾虹的头颈看起来显得又细又长。中国画造型和摄影造型有什么不同?一般说来,中国画对形象的摄取要求是:平视的、平光的、平常的。物象在最平常的状态下才是最真实的,最本性的、最本质的。而摄影艺术却要求新、求变、求异,在平常生活中寻求不平常的角度,摄取那些最有特色的瞬间。单就形象的处理上,中国画与摄影就有很大不同。中国画追求艺术的文与雅,追求的是“内美”,不在形象表面的“新、奇、特”。当然,中国画也讲变形夸张、概括、提炼。但这一切都是无法从摄影艺术那里简单、直接地找到的。应物象形之妙,妙在似与不似之间。
随类赋彩
表现对象的颜色要“类比”“类分”,然后随类而赋。“赋者、铺也、铺采摘文,体物写志也”(刘勰)。“赋”是古代一种很注重文学色彩的文体。古代的壁画、帛画彩色浓丽,用色讲究,所以“随类赋彩”十分重要。然而,自唐人王维创“水墨渲淡”之法,与李思训之青绿法决然异途,复有王洽创“泼墨”之法而为宋米氏开山之祖,“随类赋彩”终于向“水墨为上”发展。
中国画把墨的黑色完全作为最重要色彩来看待,用墨的黑色代替了“色彩”的一切。美术史告诉我们,当西方在色彩艺术上大步发展的时候,中国画因为“文人画”的勃兴,却在用色上走了相反的道路。减弱用色,水墨为上,作品更加单纯、朴素;简洁、文雅。一个向左、一个向右!这是“随类赋彩”的极致吗?
经营位置
有道是苦心经营。“位置”和“构图”大有不同。构图即构造、图形,譬如“黄金分割”、三角形、S型、长短、大小、直线、斜线、疏密、虚实的对比和协调等等,辩证而科学。“位置”却另有讲究,一张纸展开,首先要认定“天”和“地”,有上位、下位,有远近、有尊卑,有东西南北中,有金木水火土等等,都与“位置”有关。
天大地大。西洋画中人是主体。中国画中很少把人物画得很大,即使画的是帝王,也要留有足够的“天地”空白。画得比较大的往往非仙即佛。“凡经营下笔,必合天地。”“上留天之位,下留地之位,中间方立意定景”(宋郭熙)。把一张画的上部称为“天”、下部称为“地”,是中国人的习惯。山水画中,“人”很微小。花鸟画里就没有“人”的位置了。明清,受西洋画的影响,才出现了一些肖像画,即便如此,天地空间还是要留足的。人对天地应有足够的敬畏,这是中国人的宇宙观。
传移模写
“传者,转也,转受经品”《文心雕龙》。释经的文字叫“传”。“移”在《文心雕龙》中与“檄”并提为“檄移”,是一种文体,是为辩明事理,具有斗争性的应用文。“模写”,为模范,为写照。要学习,仿照,传播的对象,应当是具有较高的思想性和艺术性的。《古画品录》第五品中提到“刘绍祖善于传写。至于雀鼠,笔迹历落,往往出群。时人谓之语,号曰移画”云。元人黄公望也提到“或于好景处,见树有怪异,便当模写记之。”传移模写就相当于今人的临摹与写生。从某种意义讲,作品都应该是“写生”的,写其生气;写其“生意”写其生理;写其生动。
中国画中所谓“写生”是一个理念。五代黄筌的名作《写生珍离图》使我们终于找到了古人“写生”的证据。《梦溪笔谈》中说:“诸黄画花妙在赋色,用笔极精细,几不见墨迹,但以五彩布成,谓之写生”。并没有说要拿着笔对着什么东西,照着样子画。珍禽异兽在民间难得一见,将其记录,予以传布,是画家感兴趣的事。黄筌的这种花鸟画法被后人仿照,称为“写生”。宋人言“范宽,于山水为写生手”。明人王履游历华山后得《华山图》四十幅,作品具体而感受真切。“吾师心,心师目,目师华山”亦名言有传。
但是,我们还是想象不出古人是如何面对真实景物来作画的。总不能像今天的画家,大画板,驾小车,住宾馆的。古人讲究的是游、是看、是思、是师。“山形步步移”“山形面面看”“远望之以取其势,近看之以取其质”(宋郭熙)。这才是古人“写生”的办法。“传移模写”还应该指创作的过程的不断修正加工提高的方法。
“六法”句读
这本不是问题。古人凡提及六法,都是四字句,即“气韵生动”“骨法用笔”等,原文中的“一、二、三”顺序号及每句之后的“是也”二字在被引用时基本也不提。但是,现在有人以为六法句读应为“一气韵。生动是也。二骨法。用笔是也。……”这就值得讨论了。唐人张彦远在《论画》文中有句:“图载之意有三。一曰图理。卦象是也。二曰图识。字学是也。三曰图形。绘画是也。”这个句式与谢赫的“六法者何。一气韵生动是也。二骨法用笔是也。三应物象是也。四随类赋彩是也。五经营位置是也。六传移模写是也。”句式相比,两者显然是不同的。“图理、图识、图形,”同性并列,排比整齐。而“气韵、骨法、应物、随类、经营、传移”有名词有动词,并列不齐。又“生动”是形容词,“用笔”“赋彩”“模写”“象形”是动词,“位置”是名词,并列也显然牵强。张句中加了“曰”字,使之四,四成句,也符合古人的行文习惯。“是也”为的是加强肯定语气,并无实质性意义。
所谓“六法”,不过是古人的一个十分简单朴素的经验总结。时代不同了,很多问题也大不同了。今人往往误解古人,这也是常有的。“笔墨”问题,是当今中国画中最突出的问题之一,六法只提出“骨法用笔”,“骨法用笔”并非“书法用笔”,也不是“笔法用骨”。当然,书画用笔之同,之通,自古已然。但“书画道殊,不可浑诘”(唐张彦远)。真正明确以书入画的,当然是元赵孟𫖯。早先人们在绘画中论“笔”,总离不开所画的内容。所谓“骨”即内容实质。这从谢赫同时代人刘勰的《文心雕龙》关于风骨的文字中可以体会。至于“水墨”问题。到了“文人水墨”大行,才突出起来。