贾樟柯和法国手册派，共谈日影史女性电影最大咖

出自：蓮實重彦/山根貞男編『国際シンポジウム溝口健二―没後50年「MIZOGUCHI2006」の記録』(朝日新聞社、2007年)

莲实：接下来进入今天论坛的最后一个环节“世界眼中的沟口健二”。我们从巴黎，马德里和北京分别邀请到了让·杜谢，维克多·艾里斯和贾樟柯来到东京。我想如果要聊世界视角下的沟口健二，他们三位会是最强的组合。在此先对他们的出席表示感谢。那么就请三位按顺序讲一下对沟口健二的看法吧，各自讲10分钟到15分钟就好。

从让·杜谢先开始吧。众所周知，让·杜谢通过《电影手册》崭露头绝，是世界著名影评人。和新浪潮一众导演很是亲近，自己也在《六大导演看巴黎》（1965）里面执导了短片“Saint-German-des-Près”。同时他还在弗朗索瓦·特吕弗的《四百击》（1959）里露过脸，如果大家看到那部电影的话，想必马上就会明白杜谢出现在了哪里。另外他也出演过雅克·里维特的作品，并且还作为教育者在电影学校和大学教课，培养了好多位导演。

让·杜谢被翻译成日语的电影评论主要收录在《巴黎，电影- 从卢米埃尔至新浪潮的电影与都市的历史》（让·杜谢等著，梅本洋一译，filmart社、1989），还有我和山根贞男一起编纂的《朝向成濑巳喜男的世界》（筑摩书房）里面。最近的著作是《La DVDéothèque de Jean Douchet》（电影手册出版），这本书收集了许多DVD附录影评，标题里的“DVDéothèque”是个新造的词，意思是想掩盖取代那个有名的Cinematheque。这本书不仅在法国本土，在日本也卖得很好。海外最早发现沟口健二的，就是法国《电影手册》了。作为里面的老成员，让·杜谢接下来就给大家聊一聊他眼里的沟口健二。

让·杜谢：感谢邀请。特别是这次能因为沟口健二来日本，我真的觉得很幸福。因为我发自内心地认为沟口健二是世界上最重要的电影作者，和让·雷诺阿并驾齐驱，可以说是世界两大电影作者的其中之一。的确世界上还有其它很多伟大的电影作者，也许很多人其实更喜欢其他作者吧。但对我来说，我之所以喜欢沟口，因为他和让·雷诺阿一样是绝不暴露自己内心想法的稀有作家。

像小津安二郎，观众可以从他的电影里清晰看出属于他的那套系统。小津的确是会把自己的东西放进作品里，这一点确凿无疑。与此相比，沟口的电影里很难找出属于他自己的一套系统。刚刚听了其它环节里诸位日本导演的发言，听起来他们谁都试图找出沟口的秘密/秘诀在何处，由此反而让我更加肯定：找出沟口自身系统应该是件难事。

说下在法国，最初是如何认识沟口的吧。最开始的法国，理所当然谁都还不知道沟口是谁。整个西方，直到1950年代左右甚至都不知道整个日本电影的存在。1950年代初，法国上映了两部日本影片，分别是衣笠贞之助的《地狱门》（1953）和黑泽明的《罗生门》（1950）。上映非常成功。以此为契机，人们突然对日本电影产生了相对比较强的兴趣。大家保持一定距离地，观望来自遥远日本的电影。

1952年的威尼斯电影节上映了《西鹤一代女》（1952）。这部片子给了观众很大冲击，轰动一时。身处电影节现场的《电影手册》成员随后也在杂志上发表了《西鹤一代女》的影评。这篇最先发表在杂志上的沟口评论，内容堪称狂热。是我们发现了这位突然出现的电影巨匠。

《电影手册》158号封面

1953年，又是在威尼斯电影节，《雨月物语》（1953）上映了。那时候，沟口的精彩魅力已成理所应当的东西，《雨月物语》让所有人都惊叹不已，大家立即一致拍板：这肯定是会名垂电影史的伟大作品。

1954年，还是在威尼斯电影节，《山椒大夫》（1954）上映了。黑泽明的《七武士》也在这次电影节露脸了。翻看当时的《电影手册》，里面写有这样一段话：“沟口是崇高的电影作者。黑泽明尚未到达和他同样的高度”。虽然从世界范围看来，《七武士》的评价更高，但从一开始，《电影手册》的成员们就明显认为沟口更伟大。

无论是日后自己也成为电影作家的年轻人们，还是当时仍是评论家的年轻人们，大家都表达着对沟口的狂热爱戴，强调自己有多么认为沟口是位伟大电影作家。例如，他们会把沟口和格里菲斯/茂瑙/雷诺阿这些当时已经是世界最顶级的电影作家们相提并论，来衬托沟口的伟大。

然而沟口的电影几乎没有在影院公开过。当然《雨月物语》是有影院放过的，但是《山椒大夫》在巴黎公开上映是在1960年，也就是威尼斯电影节的六年后。渴望看到沟口电影的年轻人期待得不得了，特吕弗，戈达尔，里维特，侯麦还有夏布洛尔——当然还有许多其它的人，他们纷纷向“Cinematheque Francaise”的主导人亨利·朗格卢瓦反复提议，请求上映沟口的作品。

1958年，他们的愿望实现了。亨利·朗格卢瓦在“Cinematheque Francaise”举办了沟口回顾展。虽说是回顾展，但也并没有上映所有的沟口电影，大概只放了二十部左右。以那些电影为对象，年轻人们写下的影评刊载在《电影手册》上，现在也可以读到。大家都知道的侯麦和里维特也有写。戈达尔则把自己的影评发表在了面向一般读者的周刊新闻杂志。那些文章洋溢着对沟口狂热的爱，展现了当时年轻电影爱好者间的沟口潮流，现在读来也很有趣。

1953年，沟口健二因威尼斯电影节到访意大利

那之后的沟口潮流如何发展了，我在这里就不说了。但直至今日，沟口仍然住在那些想要成为电影作家的年轻人的心里。这里值得思考的是，为何他们会对沟口感兴趣呢？看着沟口电影，谁都会立刻意识到那是伟大电影作家的作品。但要是说到大家是怎么觉得沟口伟大的呢，原因就很细说。

还有件趣事。当时的年轻影评人们正忙着批判法国电影的某种倾向，批判那些学院电影，也就是摄影所电影。就在那时，沟口突然出现了，这位从属于摄影所的伟大电影作者，不像其他人那样使用仿现实的人工布景，而是直接给大家展现现实本身。仅从这一点，我想提出一个问题：为了拍摄这个世界，我们该从沟口那里学习什么？

今天不可以说太久的话，所以在这里只给大家提示一个明确的方向好了。各位热爱电影的年轻人们，大家在等待可以自己拍电影的日子到来前，也会一边做些电影评论或者实践些理论吧，那时候大家肯定会考虑到几个单纯的问题。为了实践艺术，非常有必要思考什么是艺术，艺术里的美是什么东西。沟口非常清晰地向我们提示了他的思考成果。一般来说总是被称作美的东西不过是耽美主义而已，那种美是虚假的人工品。因此，那种美应该被非难。真正的美应该是真实的东西。所以面对想要拍电影的各位，我想说的是，大家应该朝向世界的真实，必须朝着现实的真实的方向前进。

不久之后，日本就要举办沟口回顾展了，请大家去看看沟口的所有作品吧。希望大家可以从中懂得一些事情，可以看到一些东西。沟口电影里的某个影像，和某个镜头，一旦看上去变得美丽，就会立即有最不幸的事情发生在登场人物身上。

《山椒大夫》剧照

举一个例子。《山椒大夫》里的一个场景。数艘小船浮在湖畔的水面上，旅行中的母亲（田中绢代）在湖边走路。她的前面是孩子们，安寿和厨子王，拿着行李的仆人（浪花千荣子）陪伴在周围。他们到达湖边后，缓慢前行着。为了让观众感叹这个场景有多美，沟口花了足够多的时间来处理镜头。观众被给予了足够多的时间来感叹这个场景有多美。然后下一个瞬间，母亲开口了，她说的台词是：“这个地方真让人感到害怕”。

像这个样子，影像一旦开始变美，那种美必然会变成现实世界里虚假的东西。那种美只不过是幻想。那种美必定会诱发人物的不幸，甚至是死亡。就在刚才，优秀的女演员香川小姐提到了《山椒大夫》里安寿溺水死亡的场景。她向我们说明了那个场景只有一个镜头，还有人物微笑着进入水中的事。这个场景里，沟口真正想拍的是，这个人物的美丽之处，也就是，面对自己的兄弟，她试图展示的是世界的真理，而非世界的幻想，因此她愿意去死，为此献身，这一刻的她是美丽的。

那个镜头里，与其说是女性走入了水中，不如说是安寿的女性本质与水进行了完全的融合。这里发生了物质之间的嬉戏，人物消失，安寿渐渐溶入水中，被完全吸收了。这个影像很卓越，是诗影像。但即使如此，这个影像里又必然蕴含着死亡。虽说那里的死亡是崇高的，但它仍是死亡。

《山椒大夫》剧照

最后还想再举一个重要的例子。在沟口看来，美和某种美的形式是虚假的人工品，正因如此才危险，这件事已经讲过了。那里反映了所有沟口电影的要素。其中一例是服装。听到这句话也许有人会开始叫骂“才没那回事儿”吧，但我仍认为沟口是日本电影作家里最“反和服”的一位。通常，和服这东西会让女性看起来更美更诱惑。但是在沟口那里，和服通常是疏远束缚女性的道具。

在所有的沟口电影里，女性一旦穿上和服，和服就必然要使她走上破灭的道路。

和服带给女性的，不是自我身份的丧失，就是舍弃自我而义务般地屈服于他人的欲望。《雨月物语》，《山椒大夫》和刚才提到的《近松物语》都是这样的。主人公总是身着和服的《赤线地带》（1956）也是一样。这部影片里女性穿着和服的方式实在有趣。和服总是束缚着她们的身体，妨碍着她们的行动。

《赤线地带》剧照

请大家去观看沟口电影吧，然后好好感受一下那和服的乐趣所在。想必大家会收获良多。虽然关于沟口我还有好多东西想要分享，但今天就到此为止吧。我也想赶快听其它嘉宾的发言。感谢各位的聆听！

莲实：让·杜谢先生的发言真是让人听一整晚都不会腻，但遗憾的是今天的发言时间的确有限。

接下来有请维克多·艾里斯导演。我想也许不必过多介绍这位拍了《蜂巢幽灵》(1973)，《南方》(1982)和《榅桲树阳光》(1992)的导演了吧。这次是他第三次来日本。最近在《十分钟年华老去》(2002)里，他执导了其中一个10分钟左右的小短片“生命线”。今年又在巴塞罗那办了一个大型装置展览，展出了他和阿巴斯·基亚罗斯塔米导演的书信来往。书信来往，至今仍在继续。或许东京也有机会看到它吧。为了那个展览会，艾里斯还制作了《La Morte Rouge》（2006），这个标题直译一下的话是“红色死者”，但据说标题其实是来源于加拿大的某个地名。真心期盼哪一天日本也可以看到这部片子。话不多说了，这就请艾里斯导演开始他的发言吧。

维克多·艾里斯：今天可以来参加纪念沟口健二导演的论坛，我感到很荣幸。我会来这里，是因为我想报答沟口导演对我的恩情。

那已经是几十年前的事情了，因为沟口导演的作品，我发现了电影新的价值。与此同时，他的作品也成为桥梁，让我喜欢上了日本的历史和文化。在这个意义上，我觉得自己欠了沟口导演很多。

我不是电影的专家，也不是电影评论家。所以一开始，请允许我讲件私人的事情，来向大家介绍我是如何与沟口电影相遇的。我想讲这件事，并不是因为我认为自己与沟口电影的相遇是个极其特殊的例子。只是我在想，和自己年纪差不多的影迷们，无论是谁应该都会有和我类似的经历和感受。我的经历也许是种共通的，有代表性的体验。

《蜂巢幽灵》剧照

我第一次看到沟口电影，是在1964年。地点是在一个西班牙的电影院，名字叫“Filmoteca española”。我当时是个对未来没什么想法的年轻人，远离普通的生活在军队里服了两年兵役。因为不能避开兵役，所以我的人生进程可以说就此中断了两年。结束兵役重新变成一个普通市民，要等好久的时间。为了减轻那段时间的负担，我向文学和电影寻求安慰。

当时的马德里没有固定的电影院，只能借外部设备来放映。当时西班牙的文化活动十分脆弱，仅靠一点点有志人士的热情和善意来维持生存。但就在整体的文化生活欠缺一些色彩的情况下，偶尔也会有奇迹出现带来瞬间的光明。1964年的秋天，《祇园歌女》（1953），《雨月物语》《山椒大夫》《近松物语》《新平家物语》（1955）《杨贵妃》（1955）还有《赤线地带》在马德里当地放映了。

至那之前，西班牙商业电影院里上映过的日本电影只有黑泽明《罗生门》（1950）和衣笠贞之助《地狱门》。但我知道沟口电影在1952年，1953年还有1954年的威尼斯电影节上获奖的事情，由此知道了他的存在。之后还读到了法国杂志《电影手册》上刊载的沟口影评。这两件事无一不在向我说明，在遥远国度的日本诞生的沟口电影是多么重要。至少作为一个西洋人，直觉告诉我他的作品里应当藏着很多宝物。所以我认为“Filmoteca”办的“沟口电影两周上映特集”，绝对是千载难逢的机会。

《蜂巢幽灵》剧照

“Filmoteca”的沟口电影，一天上映一次，晚上十点开场。放映持续两周。配有法语或者英语字幕。像是要证明大家对沟口电影的强烈热情，会场总是塞满了观众。

我直接穿着水兵服，准时赶到放映会场，但兵营的门禁是晚上12点，我必须在那之前赶回去才行。这是个棘手的难题。那会儿的“Filmoteca”宣传册上记载的结束放映时间老是不正确，所以电影到底几点能结束这个事，总让我胆战心惊。军营规定必须在门禁时间前返回，不然就要接受处罚。

我的自由时间只有两个小时。但这段时间里我得不停注意时针的走向。和即将到来的门禁时间一边斗争，一边等待着美丽结尾的出现。我当时就是这样观赏沟口电影的。电影结束前的几分钟里，我的心，在对军队惩罚的恐惧以及，美丽影像的魅力的间隙中动摇个不停。

《蜂巢幽灵》剧照

我想大家也许可以体会，我当时因为这种进退两难多么痛苦。《雨月物语》里，源十朗在一番游荡过后回到那个家中的场景，如果看不到它的话，我要如何才能走出电影院？《杨贵妃》里，杨贵妃对着玄宗皇帝呼唤道“陛下，我来接您了”的场景，如果听不到那句台词的话，我要如何才能站起身离开？还有《赤线地带》的最后，川上康子饰演的角色藏身在门的阴影里迎来最初的客人，如果看不到她那时的动作的话，我要如何才能就此回去？在这些事情的面前，我除了相信自己的脚力，除了听天由命外，真的别无他法。

我在的兵营位于马德里中心部，就在那个有名的西贝莱斯广场旁边的海军省里。虽说看似离电影院没那么远，但交通很不方便，如果着急赶路的话就更糟了。再加上，晚上12点后巴士也都停运了，地铁半小时一班。初日上映的《祇园歌女》只有84分钟，放映结束后我火速冲出会场开始飞奔。没有闲钱坐出租车，虽然距门禁时间只剩15分钟了，但仍然在仅剩几秒的时候成功回到了兵营。

我在门前整理了下衣服，气喘吁吁地掏出身份证明给卫兵队长看。主事的是个资深军官，他从上到下扫视我，脸上露出冷笑，还给我身份证明后，用右手食指指了下通往建筑物内部的楼梯。我的双脚依然还在颤抖，迈上楼梯，进入了宿舍。大家都已入睡了，在一片黑暗中，我穿着制服直接躺到床上，闭上了眼睛。到真正入睡前，我的脑海里一直重复闪过沟口电影的片段，像是装了回转式录音带。

《蜂巢幽灵》剧照

虽说每次都略有不同，但三天都经历了同样的事。第四天放映的是《山椒大夫》，时长124分钟。这么一来，如果要想看完电影，就铁定无法按时赶回军营。无论跑的多么快，都没法赶回去的。进入会场前我下定决心，一定不要看到结尾，一定要中途离开。我还暗暗期待着，如果这部《山椒大夫》不如其它沟口电影那么精彩，那我中途离开也不可惜。那时的我，还不知道原来沟口是那么天衣无缝的，只拍杰作的出色导演。

到了厨子王知道安寿死了后，辞任前往佐渡寻找母亲的场景，我看了眼时钟，已经到了再多停留一分钟就会赶不上门禁的地步。我要么放弃等待结尾到来就此回去，要么乖乖接受军队的惩罚，这两个选项在拷问着我。沟口的身影作为一个权威出现在我脑海，要求我去接受军营的惩罚。然而那并不是促使我继续留在那里的主要理由，促使我继续留在那里的，是的电影带来的感动。受象征佛教慈爱的观音像引导的厨子王继续着他的旅途，我被厨子王的那副样子吸引，然后因此得以见证电影史上最美丽的最后一幕——厨子王和母亲在海边的再回。

《山椒大夫》剧照

那一晚，我走出电影院后并没有急着奔跑，而是在寂寥无人的街上恍惚地慢慢走着，仿佛时间不存在了一样。像在等待法律制裁的犯罪者一样，我做好了觉悟，返回了兵营。还是那个军官，他知道我这几天每晚都会气喘吁吁赶回来的事情。军官盯着我说“这么晚了，你去哪里做了什么事？”这是他第一次这么直接问我。随即他露出了狡猾的，让人感到嫌恶的笑容，继续说道“不回答我也猜得到”。那个瞬间，我意识到这个年长的军官凭借他多年的经验，猜测我肯定是因为爱情的问题，我是因为和女孩见面所以这么晚回来。于是我开口解释：“是因为我去看电影了。我刚才一直在看电影”。听到我的回答，军官显得很是失望。

《蜂巢幽灵》剧照

军官认真严肃地看向我，又露出了奇怪表情，像是在说“这个家伙真的没救了”，然后用轻蔑得语气嘟囔着 “什么？为了看电影？居然是看电影？”之后不耐烦地直接指了指连接兵营厨房的昏暗走廊，而不是朝向宿舍的楼梯。

我坐在其他要接受惩罚的士兵旁边，整整一个晚上都在给堆积成山的马铃薯剥皮。在进行这个单调乏味的劳动时，我一直忘不了沟口电影，那美丽的故事，特别是那影像里的音乐，那沟口编织的音乐，一直浮现在我脑海里。

然后，我一边剥马铃薯的皮，突然深刻意识到了一件事。胜过人生的电影，原来是存在的（艾里斯说到“胜过人生”时，引用的是尼古拉斯雷《高于生活（Bigger Than Life）》(1956)的西班牙语标题）。存在可以凌驾人生的电影，这句话之前常被说起，原来是真的存在。那一刻，我第一次深刻意识到这个事实。

沟口健二老师，感谢您。我的发言到此为止了。

莲实：谢谢。请大家想象一下42年前的艾里斯，穿水兵服的样子吧。很多电影都有水兵登场——比如雅克·德米《萝拉》（1961），总之数量非常多，和水兵艾里斯的身影重叠在一起，让我浮想联翩。感谢。

最后有请贾樟柯导演发表他的看法。

贾樟柯：我想，不论自己有多繁忙，都必须要来参加这个论坛。因为一直以来我的电影，都有从沟口作品那里受到启发。

然而，我想我需要先跟大家道个歉。因为我看了太多沟口电影的盗版DVD。

在看那些盗版DVD前，我是在北京电影学院求学期间看到沟口的。当时政府对海外电影的上映管控极其严格，我们初期能看到的日本电影，基本上都是些左翼作品。因此得以看到山本萨夫等人的电影。但却没机会看沟口电影那一类的作品。作为学电影的人，我是在学校里得到了看沟口的机会。是学校的特别许可。记得应该是1993年。我入学第一年看到了《雨月物语》，仅这一部而已。其它的沟口电影都是看的学校专门准备的摘要版，老师们从每部沟口电影里剪出五分钟左右的片段给学生看。现在想来真是个糟蹋东西的观影方式。

《小武》剧照

事实上在中国，不仅是我，还有许多80年代后的导演，都能从沟口电影里面学到很多。尤其我个人从沟口电影里感受到的是，中国社会里被中断已久的“传统”。还有东洋文化里的“机缘”。那些改编古代民间故事和传说的部分里，我印象最深的是，在重新构建封建社会和它的习俗方面，沟口电影拥有非常丰富的想象力，同时又非常现实。

中国自1949年成立以来，只坚持共产党的基本理论体系，坚持唯物主义。不能传颂那种有鬼魂妖怪出场的异时空故事，人们不可以去想象那样的世界。只有人类是存在的，灵魂和神，天国这些东西绝不可能存在，因此我说“传统”被中断了。另一方面，国家鼓励信奉“文化应当激励人心”，生活在社会底层的人，比如流浪艺人和娼妇都从中国的银幕上消失了。

在那种状况下，当我看到沟口电影时，我感受到的是民间思考的回归。我是在中国某地方的农村长大的，在我的日常生活里是存在民间思考的，但在公共的中国社会里它却不存在。当我在沟口电影里看到那些东西时，我感到非常亲切。

我不了解日本。只是作为一个中国导演看到沟口作品里那些登场人物时，感受到了他们身上与社会对抗的反抗精神。他们不属于主流。同时通过沟口电影我们能发现一种观察社会的角度，那些视线并不属于社会中心的权力者，而是站立在角落的人们——是更加具有流动性的群众的视线。在群众中间观察人性和社会变化，当时在学电影的我，对这一点印象非常深刻。

《站台》剧照

我的电影《站台》里面，登场人物也一边我巡回公演一边辗转各地。我会用这种人物的视角来拍电影，我想应该是受到了沟口电影的启发。

然后再来聊聊沟口电影的视觉表现吧。如果仅分析画面，可以看出沟口作品非常重视技术。频繁的横移，和用特殊器材拍的纵移结合在一起。如果是像我这样从小看东洋绘画的人看了后会想到，那种结合很好地把绘卷，也就是东洋画搬上了银幕。

数年前，我在观看台湾导演后侯孝贤《海上花》（1996）的第一个场景时，嗅到了和沟口一样的气息，像绘卷一样的电影的气息。之后侯导演分享了拍摄手法，为了让画面看起来有深度，做出的尝试是将摄影机放到高处，拍俯瞰的横移镜头。侯孝贤在这里尝试的手法，沟口导演早就用过多次，是他很喜欢的手法。这种摄影手法，可以让人物和摄影场所保持非常紧密的联系。我认为这是个很重视场所空间的手方法，是东洋美学的一种。这么说会让大家误解沟口是个保守的，原封不动继承了东洋美学的创作者，但我想说的是，沟口的作品是崭新的是完全现代的。

《小武》剧照

在中国有被称作“第五代导演”的一批人，我想他们也从沟口电影那里受到许多影响。比如同样描写女性伟大之处的陈凯歌《黄土地》（1984）等等，我觉得那里面描写女性的方式和沟口非常相近。但是最近看“第五代导演“的电影，我感觉他们的画框处理非常闭锁。

值的就是《黄土地》和张艺谋《大红灯笼高高挂》（1991）等电影。与此相比，五十年代的沟口电影的画框显得是如此开放。人们在空间里自由出入，摄影机也自由自在地长时间拍摄那副样子。重新思考下五十年前诞生的沟口电影里这种开放性的话，虽说是事到如今多少有些晚了，但还是为此惊讶不已。

刚才讲了画框的事情。其实，我还想说沟口电影的开放性不仅和画框有关，和如何处理时空也有关系。比如《雨月物语》里主角和变成鬼魂的妻子相遇的那个场景，那里的时空就被自由转换了。这也是贯穿沟口美学的一个脉络。

《小武》剧照

刚刚听那位沟口电影的女演员聊了沟口的演出方式，听起来作为沟口的演员，压力应该很大。原来他被周围的人当作变态和怪人。但我作为导演，非常能理解沟口的演出方式。在当导演的时候，有时并不想对演员提具体的要求，只是像激起对方最根源的生理的，或者内面的情感而已。刚才听到沟口导演很爱对演员说“请做出反射，请做出反射”这句话，其实这个对演出来说也很重要。那种经验丰富的演员，演技大都已经成型。演员有自己的方式来演戏。例如两个人的戏里，存在那种只考虑自己怎么演戏，而不管对方如何的演员。

当两个人物要交谈时，当然要对对方的台词作出反应，这就是所谓的“反射”。能做到这一点的演员太少了。当然也是因为演员会紧张，他们只能专注于自己的表演吧。刚才演员香川小姐提到“请做出反射”“如果能完全成为那个角色，那你做出的所有反应就都会是正确的”，沟口导演的说过的这两句话，我也深有同感。对方丢来信息，然后自己好好接住它，再对此作出反应，沟口导演不如说是在赋予演员自由。沟口导演寻求的不仅是演员表现力的美，还有演员作为一个人所富有生命力的魅力。

《阿飞正传》剧照

具体说明一下吧。以前听王家卫导演说过和自己刘嘉玲合作的体验，是在拍《阿飞正传》（1990）的时候。电影里有一幕是刘嘉玲在擦地板，非常敬业的刘尝试了好多种擦地板方式，但王家卫导演却并不告诉刘到底要怎么擦，让她足足擦了两小时地板，磨她的演技。因此王家卫导演终于拍到了刘自然的样子，看上去真实的场景。不仅给予了演员自由，沟口在拍摄时也不看摄影机画面，他让摄影师来决定构图，这也是在给摄影师自由。

我想，沟口是否把他自己的生活，看事物的方式还有人生观，自己的人生直接映射到了银幕上。在当下的时代，光是亚洲就有非常多的电影了，但能让人感到包含了制作者人生的作品非常少。感受不到直接的强烈生命力。这种生命力就是口电影给人启发的东西，沟口真挚面对生活，让自己的人生观和看事物的方式渗透到自己电影里。不是为了拍而拍，他的电影扎根于他自己的生命里。越是这样一个大街小巷都是电影的时代，沟口给我们的启发才更加重要。

我自己也是会给演员压力的导演。那种时候，我的内心也充满矛盾。想要通过某些手段来让演员沉浸在自己的角色里时，演员看起来很难受的时候，我都会用这样一句话来安慰自己。

“现实的人生，不也是充满压力吗。我的确把他们逼到绝境了，但不得不想还是得让他们体会这种困境的滋味，因为那也是生活里会有的困难，是现实世界的困难”。

谢谢大家。

莲实：谢谢贾樟柯导演。今天邀请到了来自海外的各位嘉宾，也从日本国内的嘉宾那里听到了有趣的见解，感谢各位导演和小说家的发言。最后再次感谢各位的到场。谢谢。

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