新书推荐 丨 黎婉欣《东周人物画像纹青铜器综合研究》出版

黎婉欣，北京大学考古文博学院副教授、博物馆与文化遗产教研室主任。加拿大多伦多大学考古学和中国研究一级荣誉学士、英国牛津大学世界考古学硕士、考古学博士。研究商周考古、中国青铜器和博物馆学。出版英文专著《相似与排拒：约前1300年至约前1045年间商文明与南方地区间的联系》（Contacts Between the Shang and the South c.1300—c.1045 BC: Resemblance and Resistance. Oxford: BAR Publishing, 2019）；发表英文论文《从两部出土〈苍颉篇〉探讨中国研究的不同视角》（“Two archaeological copies of Cang Jie Pian: different perspectives in China Studies” , Monumenta Serica ［《华裔学志》］）；中文论文《骑马术在欧亚草原的流行与在中国的兴起》《论商后期与西周早期青铜器的人兽结合纹饰与造型》等。

人物画像纹青铜器最早见于春秋晚期，盛行于战国早期，分布范围甚广，多出土于吴越、齐鲁、三晋、燕地和巴蜀地区中不同等级的墓葬。过去对于这类青铜器的研究多仅关注于某一类工艺手法、某个区域中的发现或某种图像及其所反映的与史书契合的内容。本书则对人物画像纹青铜器及出土这类青铜器的墓葬进行年代序列研究，再按不同工艺对人物画像图像进行精细分类、分析，探讨其首次出现、发展以及相互交错交流的脉络。在此时空框架上，考察春秋晚期至战国早中期间东周各个区域的文化交流细节，探讨这种工艺及其纹饰与北方地区草原文化之关系，分析其艺术风格如何被吸收并体现于楚地漆器艺术、汉代绘画与青铜工艺的发展路径。

在考古出土的先秦文物中，与绘画（painting）相关的材料少有发现。商周青铜器上所见的纹饰（motifs）计有鸟纹、夔龙纹、蝉纹、涡纹等，它们有着多种形象，以不同的组合方式布局于青铜器上，但这些纹饰多是单元式的图案，各个图案之间却未见强烈的内在关系。人物形象在早期出土的器物中则更为罕见，河南安阳殷墟小屯M5 妇好墓所出的小玉人（如M5∶371、372）、四川广汉三星堆二号器物坑所出的青铜神人像（K2②∶149、150）、山西翼城大河口M1 出土的漆木人俑等，都仅是一些零星的或区域性的发现。绘画是人类一种自然而然的行为，商周时期也应存在绘画甚至是以图载事的传统，但是目前由于相关考古材料缺失，学界未能对先秦时代所流行的绘画内容、绘画风格等问题进行深入研究。

在春秋晚期至战国早期之间，青铜器上始见有以人物活动为主题的纹饰图案，改变了自商以来突出神兽纹饰的传统。这些纹饰图案有着多个不同的主题，也首次表现出强烈的叙事性，生动地表现出人和动物、人与自然界之间的互动，以极为精练的方式呈现祭祀场景与宗教观念。这些青铜器上的图案布局紧密相扣，图案内容也大抵相若，显然这些图像已经历了一段较长时间的发展。目前，东周青铜器上的人物画像纹饰为年代最早且最为完整的绘画材料，但令人不解的是，这些图像都是以尖器錾刻于青铜器的内壁，图案幼细精巧，不易被观看，也不易于保存。考虑到青铜礼器在古代中国礼祭中的特殊地位，这类饰有人物画像纹饰的青铜器的出现无论对于青铜器艺术还是对于其所代表的人文观念来说都是重大变革。而且，这些饰有人物画像图案的青铜器的分布范围很广，吴越、三晋、齐鲁、燕地、中山和楚地均有发现，尤其流行于战国早期。因此，研究刻画人物画像纹青铜器不仅能了解新兴起的青铜工艺与艺术风尚，更能对两周之际区域文化的发展和互动情况提出一些新的认识。

在刻画锻造青铜器流行的同时，传统的范铸类青铜器也开始兴起使用题材相近的人物画像纹饰。学者们研究这两类青铜器上的纹饰内容，多认为其图案的含义是相近的，同样是描绘了当时所流行的一些关于战争与祭祀的场景。不过，根据这两类青铜器的考古出土地点，它们的主要流行区域存在明显差异，两类青铜器在器类、形制甚至是纹饰图案上均有着不同的发展轨迹。在这样的背景下，这两类青铜器上的纹饰图案是否有着相近的功能和含义似仍需作深入分析，这也是本书旨在探讨的问题。目前，关于这些青铜纹饰的命名仍需谨慎，本书认为部分图案未必直接与礼书上所记载的内容有关，故建议采用较中立的命名方式。朱凤瀚先生于1995 年出版的《古代中国青铜器》中参考马承源先生的分类，建议以“人物画像纹”作为统称，并强调这些纹饰与传统青铜纹饰之间的区别，尤其是这些纹饰具备图画性，有着连续无间断铺开的特性。更重要的是，东周青铜器上的人物画像纹饰影响了楚地战国中晚期的漆木绘画，对汉代刻纹青铜器甚至是汉画像石的艺术风格也有启发意义。当然，这些议题需另作深入研究，但目前似可以“人物画像纹”统称这些同见于刻画和范铸类青铜器上的图像纹饰。

在20世纪30年代，河南汲县（今卫辉市）山彪镇和河南辉县（今辉县市）琉璃阁两处春秋战国时代墓地发现饰有人物画像纹的青铜器。山彪镇M1大墓出有一对饰有“水陆攻战纹”的青铜鉴；琉璃阁M56等墓出有多件范铸“狩猎纹”青铜器；而琉璃阁M1则出土有一件刻画青铜奁形器。在1951～1952年，辉县赵固村M1战国墓再出人物画像纹青铜器，为一件刻画青铜鉴。与此同时，故宫博物院、上海博物馆以及在日本、欧美等地的公私营博物馆的相关收藏也陆续刊布，学界开始关注这类青铜器的使用与流行。

林巳奈夫对青铜器上的这种特殊纹饰做了一些梳理和讨论，并称其为“画像纹”。徐中舒对当时所见饰有镶嵌狩猎纹的铜壶之年代、工艺、纹饰做了系统研究，以极开阔的视野论及狩猎纹与西方工艺及图像之关系，认为出现在青铜器上的狩猎纹图案有可能首先自北方传入燕、赵地区。马承源分析上海博物馆藏青铜上的纹饰，认为这是当时所流行的绘画的微缩影，与楚地帛画流行时间相近，同为古代中国绘画的开端。美国学者韦伯（Charles Weber）收集海外所收藏的东周青铜器人物画像纹材料，试从美术史的角度进行系统梳理。他指出中国青铜纹饰具有区域性的发展传统，自公元前6至前5世纪之间各地开始大量吸收北方式的动物形图案。韦伯认为这个转变有可能与北方地区甚至更远的草原区域的交流活动有关，不过他强调青铜器上的这些动物纹饰和人物形象却不见于中国以外的其他地区，应是本地吸收了外来纹饰后所发展的特殊风格，反映了当时文化传播与吸收的情况十分复杂。这些早期的著作综合研究刻画类和镶嵌类青铜器上所见的人物形象，分析这种纹饰的出现与春秋战国之际青铜器铸造工艺发展之间的关系，部分则从绘画的角度探讨个别图案中关于祭祀的内容。然而当时的考古出土材料有限，无法根据这两类青铜器的形制与出土年代作进一步的系统分析。

在20世纪80年代以后，饰有人物画像纹的青铜器陆续于各地出土，相关的研究开始出现了专题化的现象，多数选取某一类青铜工艺、某一处墓地所出的青铜器或某类人物画像纹饰中的图案展开讨论。

目前所知青铜镶嵌工艺于春秋中期前后已发展成熟，只是以此工艺表现人物画像纹饰的传统大概是进入战国以后才开始出现的。镶嵌工艺的常用方法有两种。第一种是铸镶法，山东枣庄徐楼墓地所出的铸嵌红铜青铜器便是采用此法，红铜纹饰片通常是预先锻制或铸造，其厚度约为器壁厚度的一半，以支钉固定于陶模并与青铜容器同铸，经过磨错便得到器表光滑的效果。枣庄徐楼墓地的年代约在春秋中期末，类似的铸镶法亦见用于河南淅川徐家岭楚墓M10所出青铜敦（M10∶73），而徐家岭M10年代约在战国早期偏晚。目前采用铸镶法的人物画像纹青铜器只见于河南淅川和尚岭M2楚墓所出铜壶（M2∶26），该墓的年代稍早于距之3公里外的淅川徐家岭M10，目前虽未有关于和尚岭M2铜壶的镶嵌工艺分析报告，但可根据对徐家岭M10所出青铜敦的研究结果，推测和尚岭M2铜壶也应是采用了相似的铸镶工艺。第二种镶嵌青铜工艺则见于著名的汲县山彪镇M1所出的一对“水陆攻战纹”铜鉴，工匠首先在青铜器表铸出凹槽，待青铜器铸成后再捶嵌入红铜丝等金属填充物，然后进行打磨和抛光等工序。这种工艺首先见用于春秋中期的三晋地区，适用于铸造线条细致、流畅的纹饰，进入战国时期以后才套用于铸造人物画像纹饰。由近年关于铸嵌工艺的研究可见，人物画像纹饰的出现与镶嵌工艺的发展并非同步，镶嵌工艺流行的时间较早，后来才开始吸收这种特殊的图画形纹饰。这一点对于了解镶嵌类人物画像纹青铜器的起源有着一定的帮助。

针对刻画类人物画像纹青铜器工艺的研究较多，尤其是针对近年出土的相关器物。通过成分分析和X射线成像技术等方法，刻画类青铜器上的线条清晰可见，其长短与深浅程度通常不一，都是利用尖头粗细少于0.5毫米的工具（多数认为是铁器）进行錾刻。刻纹青铜器的器壁均很薄，通常不超过0.2厘米，多数通过热锻冷却的方式焊接成形。山西隰县瓦窑坡M30所出的刻纹带柄筒形器为目前年代较早的刻纹青铜器，该器的内壁刻有鱼纹，而外壁则为三角形等几何形纹饰。瓦窑坡M30的年代约为春秋中期。近年，山东滕州大韩墓地发现有较多的刻纹青铜器，成分分析结果显示这些锻制器物均为锡青铜，青铜含量通常为83％～89％不等，余皆为锡以及极少量的铅，其比值与瓦窑坡M30刻纹筒形器相若。江苏淮阴高庄墓葬也发现有较多的刻画纹青铜器，根据其成分分析结果，高庄所出的锻制青铜器铜含量较低，通常为72％～84％不等，但铅含量明显偏高，部分数据达到6％～11％不等，其成分比值与滕州大韩墓地和隰县瓦窑坡所见的存在明显区别。这项发现对于了解刻纹青铜器的制作很有帮助，反映了山东南部与江苏北部有着不同的锻制青铜器铸作坊。目前尚未有其他地区所出刻画纹锻制青铜器的成分分析研究，这些数据对于判断刻纹青铜器的铸造地点将会有一定的帮助。

錾刻技术于商周时期并不普及，上述的隰县瓦窑坡M30所出刻纹筒形器是目前年代较早的考古出土发现，枣庄徐楼M2亦发现有一件内壁刻有交错龙纹纹饰的青铜，有着近似形制且刻有龙纹的青铜亦见于湖北襄阳余岗M237，两件铜的年代均在春秋中期末至晚期早段。这些早期的刻纹青铜器出土地点分散，曾有意见认为这种工艺或许与吴越或楚地相关，但目前似乎仍缺乏可靠的材料为錾刻工艺的起源提供可靠的依据。錾刻工艺在战国时代的流行时间不长，也未形成具规模的系统，这种工艺更似是一种外来传入的技术，流行了一段时间以后却未被传统的青铜或其他金属工艺所吸收。而且，刻画人物画像纹青铜器的图案比较复杂，在青铜礼器上加入绘画纹饰，对祭祀仪式和祭祀观念都必然有着一定的深化意义，故这种饰有祭祀图像的刻画青铜器是否直接从早期的几何刻纹青铜器发展而来似仍可作讨论。早期刻画纹青铜器的发现仍有所欠缺，錾刻工艺的起源问题目前仍未有足够的材料可作深入探讨。

研究刻画类和范铸类人物画像纹图案的学者，较多从两个方向进行讨论。第一个是将人物画像纹饰按题材进行分类，探讨个别如弋射图、采桑图等图案中所呈现的内容，并试分析画像内容与礼书内容之间的异同。也有学者参考这些青铜器的出土地点，认为三晋与吴越地区所出青铜器上或部分反映了南北两地的不同贵族生活、祭祀活动与宗教思想，并据此对这些青铜器的传播方向和方式提出了一些看法。第二个研究方向是观察个别地点出土青铜器上的图案布局方式，考察其中关于祭祀的方式与思想。关于青铜器上人物画像纹饰的研究较多，多数意见认为它们是同时代的遗物，应是反映了相近的祭祀活动或祭祀思想，较少考虑其中可能出现过仿造与改造的情况。以上诸家论著，对今后东周青铜器人物画像纹的进一步研究起到了奠基作用，有重要的参考价值，但仍有若干重要问题有待再思考与再深入，如前文所述，这些图像研究多集中关注刻画或范铸青铜器上所见的纹饰图案，没有对同时流行、彼此间有联系的各类人物画像纹做全面研究。此外，对这些图案在青铜器上的使用方式以及各个图案曾出现过的变化，仍可作深入探讨。

综合上述的研究，人物画像纹青铜器可按铸造方法和纹饰工艺分为三类（表一，略）：A类均为锻制刻画人物画像纹青铜器，以錾刻方式浅刻纹饰，曾有出土器物保留有鎏金的痕迹；B类为范铸人物画像纹青铜器，采用传统的陶范铸造方法，纹饰为浅凹槽，镶嵌以红铜或其他矿物质，上述的汲县山彪镇M1铜鉴属于此类；C类也是范铸人物画像纹青铜器，但其人物画像纹饰均为阳纹，并以镶嵌金属或其他矿物质填地，上述的辉县琉璃阁M59等墓出土的“狩猎纹”青铜壶属于此类。

人物画像纹青铜器的兴起与流行仍然是一个关键的问题，尚未形成较为系统的时空认识。在工艺方面，刻画类和范铸类青铜器的工艺均首见于春秋中期，但这两种工艺的兴起年代与人物画像纹青铜器的流行年代（一般认为是战国早期）之间仍存在一个过渡期，尤其是錾刻工艺似乎是从布置几何纹饰“发展”到用于绘画，这样的改变对于工匠的艺术技巧有着很高的要求，其中的发展过程是否如此似仍可作探讨。囿于考古材料的缺失，目前似难以循工艺发展的角度突破人物画像纹青铜器的兴起问题。不过，在过去四十年间，刻画类和范铸类人物画像纹青铜器不断被发现于各地出土的战国时代墓地，已累积了一定数量的相关文物，它们的分布地点与出土情况也是比较清晰的。这些青铜器的年代似仍可作进一步的细化，根据它们的早晚关系，结合墓葬形制、青铜器型、同出器物特征等细节，将能为这三类同样饰有人物画像纹的青铜器的发展及其交错互动的情况提供明确的认识。

关于人物画像纹饰青铜器的第二个主要研究问题，自然是这些图像的含义。人物画像纹饰所呈现的题材超过10种，每幅图案都出现了一定的年代变化。在同一件青铜器上各个图案之间是否存相似的内在关系似乎仍可作深入探讨，尤其是A类（刻画纹）人物画像纹青铜器布置纹饰的习惯似乎比B、C两类（范铸类）人物画像纹青铜器更为严谨，这其中的区别反映了两批工匠对于人物画像纹饰有着不同的认识。过往的研究较多关注每个图案的具体内容，尤其是与礼书记载相关的部分。在三类人物画像纹青铜器中，这些图案的整体布局以及描绘风格都存在明显的差异。这三类人物画像纹青铜器的出土地点与使用年代存在明显交集，说明这些流行于南北两地的纹饰曾经通过器物传播或工匠迁徙的方式出现过交流，据此可判断，与这些青铜器物相关的祭祀观念亦应得到了广泛的流布甚至曾出现相互模仿的情况。在这种复杂的交流过程中，这些青铜器上也出现了不少怪异的“混合类”纹饰，这些都需要通过将图像年代进行分类、分析，再探讨各个人物画像纹饰图案可能所属的文化区域以及其演变的路径。

东周青铜器人物画像纹的研究经常被划入艺术学或艺术史的范畴，这些图像有时也被视为礼书的辅助史料。不过，作为人物画像载体的青铜器本身带有祭祀的功能，也是东周贵族身份的象征。随葬青铜器组的器物数量有着一定的标准，各个文化区域都有一些常用形制与纹饰图案，而且礼器的区域风格不易被改变，通常可以通过铭文、出土地点和器形分析等方法进行分类、断代。目前观察人物画像纹饰只曾用于某几种青铜器类，发展情况还是相对稳定的，这种特殊纹饰的使用反映出当时的祭祀观念应出现了一些变化，这些新的纹饰应是为了深化某种祭祀活动和祭祀思想。

青铜器物的传播或可通过个体的迁徙、送礼或贸易等交流方式进行，但是具有宗教意义的图案一般不易被传播或吸收，这些图案的普及需要较多的尤其是观念上的配套条件。以当代民间艺术中的关羽（关公）画像为例，各地所出的关羽画像无论属于何种风格，仍然有着一些基本的相同元素，所描绘的都是身材魁梧的男性，留长须、带兵器、神情威武等。由于这些图像的画师对于关羽的形象有着相同的认知，大部分应都是来自正史或章回小说中的描绘，所以他们笔下的画像会呈现出相近的规律。相反，假如该画师未曾熟悉这位三国时代的人物，他笔下的人像便会出现一定的偏差。这种情况属于艺术理论中认知与阐释的范畴，指画师在临摹的过程中不可能完全脱离其自身文化与时代的限制，只有通过长时间反复地吸收和解读才能产生相近的艺术效果。在考古学的研究上，认知理论对于判断群体或区域文化交流能提供一定的帮助，主要用于分辨一些器物或图案是出自相近的文化背景还是通过模仿的方式被引入的。东周青铜器上的人物画像纹饰布局复杂，不同的青铜器类在选材和使用方式上也有着明显的区别，这些纹饰图画的使用是否存在相似的规律是关键，有助于我们了解这类青铜器所出的地区是否有着相似的关于祭祀方面的认知。

因此，东周青铜器人物画像纹饰是典型的艺术考古材料，既是青铜器物研究也是图像史料，二者似需要同步处理才能厘清完整的发展脉络。本书第一至三章将首先分析相关青铜器的年代与出土背景，对相关青铜器的形制、流行区域及其可能的生产区域提出看法，为图像的分析定下可靠的时空框架。第四、五章则采用图像学对人物画像纹饰进行分析，首先梳理这些纹饰中所包括的题材并进行年代对比，纵向分析其年代变化与区域差异；其次是对比在同一青铜器上各个图案之间的关系，横向对比同类型图画中基本特征；再联系相关墓葬所在区域，探讨这三类人物画像纹可能的始出现地域以及其相互交流的情况。