正于浦东美术馆举办的“对话透纳：崇高的回响”，是19世纪英国最伟大画家之一、“光之画家”透纳在中国的超大规模展览，共集结英国泰特美术馆带来的透纳真迹约80件。透纳将风景画推升至与历史画、肖像画同等的地位。他笔下的风景画究竟有何独到的魅力？
——编者
透纳所经历的时代，曾经由平地而跃为巅峰，由巅峰而跌入渊谷，科学和资本主义将物质性的最大能量释放出来，也为人类的未来留下一道长长的阴影。而透纳本人则依着自然为他赋予的激情，成了那个时代关于自然之一切的洞察者和思想者。他用炭笔、水彩、水粉、油彩以及铜版蚀刻等各种方式来描摹自然，同样，在他不同的创作阶段，自然又是以自然主义、浪漫主义、古典主义的多重面目来呈现的，甚至是后来的印象主义、象征主义和表现主义，在透纳那里都会找到最初的端倪。而这一切，都常以“风景画”的名义来称谓。
透纳的风景画，一方面，表现的是自然的神力，而在人类内心映射出来的情感，无论是悲是喜，是惊异还是敬畏，都源于一种自然的崇高秩序；但另一方面，透纳始终关注着人类自身所造就的世界的命运。
这样的画，有强大的征服力。透纳画布上的各类风景，有自然与人世，有神话与历史，有风俗与景观，有人性的暗流与上帝的影迹⋯⋯因而，这里也有战争与和平、阴谋与爱情、生存与毁灭、进步与轮回、神的光辉与人的卑微、自然的崇高乃至人性中的恶趣味。
透纳《为幽冥号捕鲸船欢呼，又是一条大鱼！》
空气：形成让画面贯通的氛围感
透纳的绘画天赋，无与伦比。他14岁那年，就作为见习生被招入皇家美术学院。15岁，便参加了皇家美术学院年展，此后的60年中，年年如此。透纳很早就对建筑物的透视、自然物的线条以及环境中的光线和色彩有着极其敏感的把握，但更特别的是，他在人与物相互连接的那种特别的情感方面，也非常早熟。换句话说，他完全沉浸在物的世界里，将自己的所有情感倾注于此，释放了无比强大的活力。这其中，人与物的关联，是通过在非常繁复的透视关系中，光行进在空气中的多变效果来呈现的；这样的一种表达，也同样作为人的内在心理的无穷律动而得以展现，在建筑物的多重灰度、光影的多重组合中，人的情绪与感受，得到了空前的呼应。
透纳的精湛手艺以及感悟世界的能力，在当时只有一位名叫吉尔汀的年轻画家可比。透纳和吉尔汀共同开启了水彩的伟大时代， 他们突破了传统上认为水彩只是一种彩色素描的观念，通过大构图与饱和色的运用扩展了水彩画的尺幅、内涵和结构。在笔调上，也一改素描观念的束缚，用较为松快的笔触来表达心灵的感触，强调了水彩的精神性，将心与物游的轨迹丰富地呈现出来。
相较吉尔汀，透纳更在意自然本身的气息和韵味，尽管他的情感依然浸入其中，却要求自己不能有一丝僭越。他知道，自己就在自然的气息中，并与此相交融，但是这种气息并不是一种主观的幻觉，而是自然的本质所在。
透纳对空气的体会，是无人可及的。他很早就已发现，几乎所有的物象，甚至是线条、光线和色彩这些最主要的绘画要素，都需要有像空气这样的介质来关联。空气的弥散性，会使整幅画面贯通一气，激发出所有物象的新的内涵，并形成一种相互映照的氛围，使观者很容易产生一种共感而介入其中。《埃文尼修道院耳堂，格拉摩根郡》便是一幅最具有上述特征的水彩画。发自不同光源的光线经由空气的作用，将分布在不同位置上的物、人及其可能的故事都笼罩在一种特有的气氛中，陈旧的建筑、零散的农具和喂鸡的农人，在模糊发散的光影中，告诉人们这座修道院早已物是人非，农事的欢快比衬出圣事的衰败，一种沉郁的庄严感扑面而来⋯⋯
崇高：孕育在对大海的理解中
1796年，也就是透纳仅仅21岁的时候，他就已在画坛做出了惊人之举： 在皇家美术学院展示他的第一幅油画作品《海上渔夫》。《海上渔夫》虽是人们常说的海景画的题材，却是一幅极具思想性的作品。这幅作品力求摆脱尼德兰传统画法的定式，也不像法国画派那样，仅仅从一种细微观察的角度来理解大海的无穷变化，而试图透过人类面向海洋的复杂情感，来突显出对大海的眷恋与敬畏。因此，透纳的笔调显得更为自由、更为率性。在这里，自然只有作为反身于人的激情和思想，才能最终被精确地表达出来。光与空气、云与海水的关系，被汇聚在一个感受性的焦点上，自然也便不再以一种客观的形态被“逼真”地呈现。
透纳《海上渔夫》
这样，大海的那种狂野、冷漠和咄咄逼人的气息便呼之欲出，而其内在无限变化的自由感， 也通过笔触得到了彻底的释放。大海，成为恐惧与自由的象征，而大海中的水手，则成了面对恐惧而向往自由的代表：海浪中的不安感， 不再是尘世生活中的不安感，那里没有纠葛和压抑， 只有生与死的交接所带来的新的生机。
18世纪与19世纪之交，透纳对大海的理解，对大海亲切而又神秘、遥远而又晦暗的表现，都蕴含着当时英国浪漫派所宣扬的审美观念, 即崇高。
英国人对崇高的体会, 可以说是由柏克奠定的。柏克说过：“危险和痛苦是可以变成愉悦的。”当恐怖和惊惧来临，人“处于某种距离之外”而无危险的一刻，便会油然生出一种崇高感。在感性上，体量的巨大，颜色的晦暗，强力、无限、虚空和突现，都会给人一种最强烈的情感刺激，使人置于最强烈的创造之中。只有在伟大的事物和自然的现象面前，人们才会在惊异之中哑然失声，自知渺小。所以说，风景是一种严肃的审美要求，是柏克称颂的那种挣脱理性主义的情感内驱力，是神意及人性的源始存在。
透纳《格雷森山的雪崩》
《格雷森山的雪崩》是一幅小景，像是用了摄影术来捕捉雪崩地裂的瞬间场面。云和雨、雪与风的摇撼所产生的紧张和扭曲，仿佛一刹那就在画面的中央崩解。或者说，构成自然的所有要素，就在这力的惊人一举中，将曾经的世界彻底破坏。透纳的笔触，将崇高之美落实在一种惊悚的情感之中，这是一种由自然而来的“宜人的恐惧”。
旅行：在意的不只是山川风土
透纳是终生的旅行家，瘾头十足。1792年，他在17岁的时候，就沿着康维河徒步上行，穿行若干瀑布，最后抵达与鲁格维河交汇处的燕子瀑布。他在旅行笔记中写道：“⋯⋯这里起伏的群山层峦叠嶂， 次第展开， 渐渐融入地平线， 夕阳西下，一片蔚蓝，远景中浅灰的山顶烘托出前景阴影下的康维河。”这番话，自然是出自画家的眼光，很显然，前景与远景的关系，并不仅仅反映为前后物态的透视关系，更为关键的是，远景的色彩与前景的阴影之间的关联，才是画家和旅行家真实的心理效果。
18世纪最后的十年，透纳的足迹踏遍了英格兰和威尔士的广大地区，他在山谷、湖区和海岸穿行，携带着当时外出旅行必需的装备——记事本、速写本、图画本、钢笔、铅笔和水彩颜料， 以及地图册、望远镜和气压计等， 想必也有一只当时颇为流行的克劳德镜。透纳的旅行, 在意的并不只是山川风土, 他更会心的，是自然的风景中那种超越历史时空的“绝望之情”，这是深深印在浪漫派心中的情感，即山川的永恒与历史的废墟之间微妙的平衡：往昔已不再，唯有岁月融化在自然之中。
透纳作于1794年的一幅水彩画《丁登寺内景》，为这种“绝望”的情感增添了勃勃的生机。教堂残留的石拱门俨然一副风蚀后的骨架，而在透纳的笔下，鲜绿的青藤盘根错节，蔓生在破败的建筑上，青石堆砌成的拱门又好像成了绿叶的枝干，高高耸立，郁郁葱葱，仿佛重又勃发的生命。
透纳《月光，米尔班克习作之一》
透纳的画，始终在抓取特定时空中的一个具象，而在具象化的风景里，又似乎没了时空，人们沉浸于一种特别的情绪里，被光与气交织而成的气氛包裹着，挥之不去。1797年在皇家美术学院展出的《月光，米尔班克习作之一》，是这种渲染手法的典范之作。月光下的暮色里，缓缓而行的渔舟，光、空气和水流汇成的映像错落地充盈于画面之中，速写般的剪影营造出一种沉郁的情绪，随着波光荡漾着，随着水汽弥漫在整个空间里。观者，也仿佛荡漾在渔舟上，静静的水流从身边悄然划过，月光与湿气混合着，铺满全身，被奶黄色的温度所感染，其意境很像是中国人的“渔舟唱晚”。透纳自己便常常在这样的水流中，据说，1805年，他就曾寓居于艾塞沃斯的辛恩渡船屋，与光、水、风、气时时相伴，感受人与自然相依傍的静止感。
《月光》虽然是一幅油彩作品，却富含水彩的技巧。谁都知道，透纳是一位卓越的水彩画家， 在美术史上的地位几乎鲜有人比，这并不仅仅是因为他技法出众， 而且因为他能够将水彩技法极为广泛地运用在油画创作里。
有诸多原因造就了透纳的非凡技艺。首先，水彩是旅行者的手艺，同速写一样，它非常便于游历中的记录。水彩之所以在英国极为发达，也因为溶于水的颜料是平淡轻柔的，就像英国潮湿温润的天气一样，充满着水汽，也易于形成变幻无穷的云，将各种事物皆浸润为完整的一体。
透纳《蓝色的瑞吉山，日出》
水彩原本是一种实用的技术，带有记录和速写的功能，但在透纳那里，颜料的透明性和水的流动性， 以及描(drawing)与绘(painting)的结合都被发挥到极致。透纳的水彩既是精准的，又是随意的，关键在于对画面整体的气息流动，即物与物之间在光与空气等介质作用下的完整联系，有着特别的直觉。因此，所谓风景，并不是一种视觉的呈现，而是一种经由完整经验感受后的心灵图像，各种物皆在关联中生成，彼此间具有情感流动的关系，经由单纯的媒介形式而勾连，因而也是透明的。透纳对英国气候的氤氲性有着天然的体悟，便能将风景带入一种沉静而忧伤的诗意中，自然只因人的自然(人性) 而成为自然，必然是人的内心的再现。
正是这种水彩的内在精神，也塑造了透纳风景油画的独特风格。他采用的“薄涂法”，通过干涩笔触将各种松软、半透明的釉料薄薄涂在另一层透明色上， 使这层透明色浮现出一种空气感。
透纳的绘画本质上是诗性的，风景只有在想象的意义上才显得真实。就像他晚年回归歌德的色彩理论一样，从他步入画坛伊始，由想象而来的通感和同情便永驻在了他的画布上。
透纳《坎伯兰康尼斯顿荒山的清晨》
作者：渠敬东
文：渠敬东（北京大学博雅特聘教授、博导）编辑：范昕责任编辑：邵岭
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