◎后商
展览：张培力：2011.4.27—长期
展期：2024年8月24日-10月31日
地点：泰康美术馆
1985年，张培力与耿建翌、宋陵、王强等人成立了松散的艺术团体“池社”。实际上，池社仅做了两三次非正式和不计划的展览，张培力和他的朋友们留下了《杨氏太极》《绿色空间中的行者》等作品。颇令我意外的是，张培力在职业生涯的大部分时间里都有自己的单位，尤其是他主持创办了中国美术学院新媒体系（现在的跨媒体艺术学院），并长期担任系主任。
录像与重复
1980年，张培力高中毕业四年后，终于在第二次考美院时考上浙江美术学院（现在的中国美术学院）油画系。彼时的张培力是穿马丁靴、半伛着背的忧郁青年。而在他身边正发生着“八五新潮”等中国当代艺术大事件。张培力别具风格，他画游泳的人和演奏爵士乐的人。这些人物介于雕像和卡通之间，无面目、无表情、无感受，也分不清是象征主义、表现主义还是极简主义。观众模糊地意识到，他们来自于很早的年代，但却流露着新异的光彩。唯一确定的是，他们并非不可名状，而是相当确定的——确定的姿态、确定的意志、确定的未来。他说：“艺术首先是艺术家的。”
上世纪80年代，还没有赞助人，也没有画廊，大家普遍都没有空闲、余钱，在条件削减到极限的情况下，张培力和他的同行们各自选择了各自的“经济适用”。一片素描、一张草图、一份书稿，从艺术的角度来看，好多都是完成了的作品，而非手稿、素材。
在早年自述《思维与叙述》中，张培力袒露自己“倾向于关心时间的痕迹”，并选择了录像这种艺术媒介。“我力图使知觉和材料浮现在时间的表面，以使时间的抽象性获得更多具体和客观的内容。”1988年，他用一台VHS录像机（即家用录像系统），制作了一个长达3小时的影像——这是录像带的最长时限。在这段名为《30×30》的录像中，他反复摔碎镜子和粘贴镜子，以此来探讨电视内容与观众关注的关系。
张培力的录像作品总是关于一个或一组行为。按照常规的方式，这些作品需要分为录像和行为两种类型，但在张培力看来却没必要拆分——因为类型不是他考量的对象，当他拍摄这些行为时，他不只是在拍摄，而是执行他的种种意图，行为也并非他作品里的新的层次与内容。
录像、行为、绘画、装置，以及种种类型，如此并存在张培力的世界，重要的不是它们之间彼此的区别，它们如同工具、素材，他操弄如此之多的它们，仅仅是希望抵达艺术。
几年前，人们开始谈论人被社交媒体控制，紧接着又讨论人被算法控制……然而，我们何尝不是时刻被时间、健康、颜值、品味控制着，人们为追求最好，耗尽了太多然后才回头，原来连曾经那些简单的美好都失去了。
与其说张培力对抗控制，不如说张培力顺应控制，并期望有所改变。如果说，他的好友耿建翌是将艺术建造为一座影像的花园，那么，张培力乃是将录像艺术变成一张卡片。花园无论多杂芜和智能，都会被吸收，并成为个性的肖像；卡片即便规模化，也会回归简单，一如最初的非个性的图像。最明显的例证就是，重复，是两位艺术家都常采用的“语法”，却显示出如此不同的风格。
器官与生命
在展览现场看到众多的陶瓷、树脂、洞石、玛瑙、大理石、水晶……那“藏匿”在具体的材料与器官中的身体，亦显示为一种重负。也许对大多数的我们来说，重负恰恰变成了我们需要的速度，或者用禅语来说，“执”。
在观看这些作品时，我意识到中国艺术家的现成品，与欧美艺术家的现成品如此相似，又如此不同。比如张培力如此热衷于将“心”放置于这些成为或不成为艺术品的物件之上。穿过这些作品，我们可以看到无数个相关的词：宽容、梦境、沉疴。
展厅内的众多“器官”，是再具体不过的具体——人们呼吸、人们消化，它们在每日每秒中交付了如此多的新陈代谢。花草、子女，经过人们的养育，似乎变成了似有之物；但它们也用层出不穷的变化与创造提醒着人们，在它们的张弛中，与我们命运与共。
在人人都是艺术家，物物都是艺术品的现在，它们何以存放和展示在美术馆，并贴上那个艺术品的签牌？要回答这样的问题，我想请你回到上世纪70年代、80年代、90年代，那是当代艺术“不着痕迹”的年代，很多艺术家做着做着就离场了，很多艺术家发展出了古怪的脾气和癖好，只有少数的幸运儿守望着他们的创造，保持独立、鲜活。这些块状的物体，就是这些精神诉求的产物。
概言之，它们是当代艺术认同的物证。当代艺术认同范畴相当复杂，有时它是伦理，有时它是态度，有时它是策略。落到不同个体上也相当不同，有人日复一日重复说着前卫、先锋、实验，有人无比确定自己是上苍的使者，有人只是用心在“爱”……其实，他们也不确信，自己的手艺、点子是否就是面向未来的艺术。所以，认同，在数十年当代艺术的故事中一直萦绕着，它给惆怅以呼吸的自在，给慵懒以方法的振奋……如此，他们改变了些什么，改变了当代艺术，改变了小气候和大环境。
整体性，是张培力着迷的。比如，他将身体分解为206块骨头，在另外的系列中分解为心、肾、肺……整体性，不仅意味着艺术中旺盛的主体亦分布在其“部分”之中，还意味着从物质到观念，并非结构化的，而是说明式的、描述式的。这既是对早期信念，“对生命的关注”的再次聚焦，也是看似出走、实则复返的彻底回归。
直接与强度
“具有生命力的纯粹的艺术活动，是这样一种有意味的制造方式：它首先是不受客体制约的，因而也不为实惠或技能所诱惑。同时，它又是有功利的。对于这些艺术家来说，艺术并非是生存所需，而是生命所要，艺术活动是占有或生命扩张的一种手段——充满主体意识的生命力的最高显现。”一如张培力早期自述《制造“意味”》所言。
由于不同风格、形式的弥散，不同世代、距离的更新，“经验”，对张培力而言，早已演变为观念加经验。黄专曾言，张培力的“作品、文稿和谈话都会给我们一个印象：对他自己而言艺术不是一种义务、理想或者事业，艺术就是他力所能及的一项工作，或者说职业”。也许更准确的表达是，张培力在他的艺术品和工作中生活。以观众或大众为“轴”，张培力将工艺的、美术史化的艺术“逆转”出一个本来面目的艺术。
在这些作品前，我感受到，当代艺术已经全然有了属于自己的面目。“到观念为止”“到语言为止”，我曾在不同艺术家那里多次听到这样的表达，它指示着某种对纯粹艺术的追求。在张培力的世界，主要表现出某种直接性，以最快的速度、最切肤的深度、最有张力的配置，得到那个“结果”。张培力的直接，与其说是暴力的，不如说是自残的。在上世纪80年代与程晓年的对话中，张培力表示：“我要保持一种攻击的势态，这里攻击的对象当然也包括我自己。从某种意义上说，艺术的衰微与艺术家的自恋情结有关，不断重复自己意味着自杀。”
这是强度。在2000年前后，张培力会在同一作品中使用大约十个屏幕、设备，自然这带来了形式的分流、意义的增殖，显著增强观众的观看强度。但是，张培力的艺术的“强度”与大型、巨型无关，它通常是中型、小型的，也就是与身体、身份、生命同等。
很大程度上，张培力的艺术的“强度”来自于某种特殊性的历史。在环境并不支持的情况下，他选择相当现代的绘画、只有少数例子的“方案”、在中国从未有人尝试过的录像，这才只是他做艺术的头十年。可以想见，张培力并不轻松，因为当代艺术的认同还没有开始形成。直到上世纪90年代。
多年来时常在群展中看零星几件张培力的作品，看到的是重复，体会到的是“执”；几天前在泰康美术馆看张培力好几个阶段/系列，看到的是逼视，体会到的是沉重；就在刚刚，我才意识到，上述不过是或深或浅的观感，真正的玄机是：疲惫及疗愈、冥想。
作为介于90后和00后、Y世代和Z世代之间的写作者，虽然我在“内卷”盛行之前便相当彻底地“鸡”自己（给自己打鸡血）而并不典型于同代人，但是我在不少张培力的作品中仍感受到相当彻底的压力——来自生活世界的压力、来自梦想人生的压力。所以在观展过程中，我好几次走出展场，走到美术馆开向阳光的地带，试图通过与一点点从城市建筑中渗透出来的自然、大地的情愫来安抚我不再平静的内心。
在我的视野前方10公里处，UCCA尤伦斯当代艺术中心正值劳伦斯·韦纳的大展，入口与大厅之间的高墙上印着中英弧状交叉的标语“追求幸福越快越好”。一两个月以来，我不断回到这句断语、按语、警语。我逐渐意识到，幸福并非站立在某个地方的客体，抑或是等待回答和检验的问题，幸福只是我们生命内在的体验。
在张培力的世界，幸福如此隐秘地存在于那里。表观地看，张培力的作品都是生活中的压力事件：给破碎的玻璃片恢复原样（《30×30》，1988）、给活鸡沐浴按摩（《（卫）字3号》，1991）、给几个月未理的胡须剃洗（《个人卫生》，1998）。但是，等到他坐上跷跷板的时候（《相关的节拍》，1996），幸福就已浮出水面。