艺术家肖像
作为第18届中法文化之春“中法文化之春——中法建交60周年的特别呈现”的视觉艺术项目的一部分，一场梳理了法国艺术家克洛德·维尔拉近三十年艺术创作的重要展览——“克洛德·维尔拉的回望”在昆明当代美术馆举办。两层展厅错落有致地摆放着的80余幅作品，吸引了众多观众前往。除了官方媒体的报道，在小红书、微博等带有“种草”性质的社交平台上，许多观众都表达了对此展的喜爱之情。
克洛德·维尔拉，何许人也？他是20世纪60年代法国“载体/表面艺术运动”（The Supports/Surfaces Movement）的核心人物，与中国有着深厚的渊源。
值此尾声之际，喧闹过后，正好静下心来再好好重新认识这位对我们大家来说，都颇为陌生，却又在中法文化交流上有着重要意义的艺术家。
应观众朋友对展览延期的需求，原计划于2024年9月30日闭展的克洛德·维尔拉个展 “克洛德·维尔拉的回望”，将延期至2024年10月31日闭展
时隔25年的回望，
从博物馆到美术馆
展览标题中的“回望”一词，指向的是一段少为人知的历史。1999年，克洛德·维尔拉在昆明市博物馆就举办了个展。此次“回望”正是对当时的呼应。此次在昆明落地的大型回顾展，带上文化传承的烙印。为了能让大家更清晰地了解到当年的情况，展览独辟一室用以展示回忆录与文献资料。
围绕在因刀痕遒劲，备极精巧而被称为“滇中艺术极品”的镇馆之宝地藏寺经幢周围的是克洛德·维尔拉的作品——在巴黎人司空见惯的各类条纹布料上，他采取压印与浸润等“无笔作画”的方式，在其上布满机械化重复的图案。
这些被极其稀释的颜料浸透的未经紧绷的画布纤维，脱离了墙面的限制，因悬挂得到正反两面的充分展示。风雨不动安如山的经幢，与随风摆动的“画布”；肃穆庄严的博物馆空间，与先锋的当代艺术作品，一刚一柔，一动一静之间，支架物质性上的透明去除了关于绘画的传统视角，平面作品与立体作品之间的边界更加模糊，空间开始变成作品的一个构成，这是克洛德·维尔拉为了作品可读性做出的努力，同样也是发起“载体/表面艺术运动”的其他艺术家们的信仰。
与此同时，以克洛德·维尔拉为核心的这批艺术家们还坚持认为博物馆空间不仅有限，而且过于严肃，他们致力于在村落、沙滩、剧院、广场、街道、田野、树林等地方实现展陈方式上的推陈出新。在这些地点，作品可以不完全依赖于墙面，探索三维的可能性大大加强，同时也拓宽了观众从不同角度欣赏作品的视域，方便观众直接接触作品，完成将市场边缘化的整体战略。
当年的这场展览对云南具有重要的启示意义。25年后，克洛德·维尔拉个人的艺术创作体系和云南当代艺术生态都发生了许多变化。
此次呈现了许多珍贵原作的回顾展作为“中法文化之春”视觉艺术项目的一部分,不仅很好地体现了一场国际间的文化交流所能带来的持续深远影响，而且展现了昆明当代美术馆的国际视野和文化战略意识。在中法建交60周年的当下，意义非凡。
而且随着“载体/表面艺术运动”在艺术史中的地位被重新挖掘，围绕其在学术层面上展开的严谨讨论日益充分，作品也被越来越多地被展示在艺术博物馆、美术馆的空间当中，这显然与当时艺术家的初衷相违背。这种事实层面的矛盾性带来的张力，使得该群体在不同的时空中，能经久不衰地引起人们的讨论。
展览现场 图源：昆明当代美术馆
不是让绘画消失，
而是再次兴起！
坊间不时传出的“绘画已死”论调，是老生常谈了。但我们都知道绘画不会死，死的只会是僵化的模式。在历史长河历经的一次次变革中，绘画这种从远古时期就诞生了的艺术形式，通过艺术家的智慧不断展现出更多崭新的面貌。
“一条在美国和法国流行的风格中的第三条路线”“法国最后一个前卫艺术群体”是著名艺术史学者雷切尔·斯特拉（Rachel Stella）对承接着毕加索和杜尚开启的现代主义、前卫艺术传统的“载体/表面艺术运动”的描述。
在艺术运动风起云涌的20世纪60年代，十余位成员因对“绘画本体”产生的思考和质疑，自发地发起了“载体/表面艺术运动”。他们非但没有限于视觉创作层面上的思考，还深入到哲学和语言学的领域，在《绘画，理论手册》上发表的大量艺评就是很好的证明。在这里，“载体”指的是绘画的物质基础，最常见的就是在木制画框上拉紧的画布；“表面”则是在画布上进行绘画后呈现的图像。
他们推崇触手可及的艺术形式与材料，会从传统工艺和民间文化中获取灵感，试图通过各自的创作方式从形态、形式、颜色、环境四个方面解构绘画的传统表现形式，打破绘画的僵化状态，让艺术家脱离精英群体，回归到普通人的角色当中。
在整场艺术运动中，严谨的激进与朴素的效果相辅相成，创作的过程充满趣味性，呈现出非常法式的思想特征：绘画被肢解，画布与画框分离；雕塑被打碎，跌落底座。就像这场艺术运动的口号“改变观点，改变人类”。
正因如此，这些艺术家大胆拥抱偶然性，坦然接受雨水或阳光让其作品产生变化；承载他们创作巧思的通常是遮阳伞、旧丝织品、抹布等非常便宜的、与大众生活息息相关的二手物品；遵循简单化和可及性的传播原则，悬挂和陈列方式没有级别，也没有顺序。
展览现场 图源：昆明当代美术馆
作为这场艺术运动中的核心人物，1936年出生于法国尼姆的克洛德·维尔拉参与了该团体自1968年以来的几乎所有展览，是该团体理论上和实践上的双重拥护者，其作品有着鲜明的“载体/表面”艺术属性也就不足为奇了。
他从1964年开始研究与绘画需要主题思想相悖的连续图案，如同签名一样成为其个人标志，延续了马蒂斯和美国抽象画的发展轨迹。对绘画载体的研究促使他使用无框画布、线、绳索、结、网、鹅卵石、软木等材料，并基于图案的重复印记来组织用染料染出的色彩，让颜色产生形状，使得创作过程更加可见，减少神秘感。
影像来源：克洛德·维尔拉工作室
海绵般的个人标签化形状，是从地中海国家用来粉刷厨房的某种工艺中得到启发。工匠为了更快速、均匀地粉刷整面墙，会先将海绵浸入一桶蓝色石灰中。
克洛德·维尔拉认为“将这种工艺改造为在未绷紧、未上色的画布上印出某个特定形状的方法是非常高效的。这个技术不需要像从前那样事先将画布绷在画框上，柔软的画布会展现出属于自己的物质性。经过折叠后产生褶皱的画布依然柔软，保留着材料的弹性和可变性。通过尽然所得到的作品是双面的，有时仅仅是因为毛细现象所产生的效果，有时是可以做出两面图案的不同。除了是将它制造出来的创作手段的制作结果，图像不再被赋予意义”。
影像来源：克洛德·维尔拉工作室
在此次展览中，克洛德·维尔拉的许多作品被不拘一格地悬挂在空间当中，没有哪一面被隐藏，也没有哪一面拥有特权而让另一面牺牲。空间也因作品的切割，有了渐变的层次、复合的节奏和微妙的氛围。
展览现场 图源：昆明当代美术馆
让作品去说话，
让历史去发声
占据前卫西路商业综合体“公园1903”两层空间的昆明当代美术馆刚开馆五年。如果把一家民营美术馆与人的成长时期相对比，这家美术馆尚处于牙牙学语的阶段。有趣的是，地址中带有的“前卫”二字，在某种程度上，也彰显了美术馆的态度。作为25年前那场展览的亲历者，如今也是云南第一家当代美术馆馆长的聂荣庆，认为把克洛德·维尔拉的展览再次引进中国，责无旁贷。“因为我们曾经有那么好的土壤，诞生了那么多优秀的艺术家，所以有义务为这座城市做一个好的当代美术馆。”聂荣庆谈到。
展厅入口 图源：昆明当代美术馆
当代的、国际的、学术的，这对于美术馆来说非常重要。作为一个文化场域，美术馆是艺术作品展览和呈现的地方，不局限于单一的展示功能，对艺术创作、城市文化及人文素养施加着一定的影响力。在八大美院所在地之外的西南边陲，昆明当代美术馆的落成，锚准了这座城市的文化潜力，不断推动云南与国际的艺术交流与研究，通过客观地梳理云南当代艺术史，达到促进艺术生态的“学术专业化”和“知识普及化”的目的。将艺术生活化，生活艺术化，力求让艺术走出象牙塔，真正地融入到人们的日常生活当中，让当代艺术展览和活动成为沟通艺术与大众生活的重要方式。这不正正与“载体/表面艺术运动”传递的核心思想不谋而合么？
不断地展示与讨论，会延伸这场艺术运动的内涵和外延。历史是公平的，只要留下好作品，就会还以应有的学术地位，哪怕是在半个世纪或百年之后。
《2019-077》纺织物丙烯 358cm×187cm 2019
不断重写的艺术史，给了人们在不同时段对同一问题或现象认识深度发生变化的巨大可能性。一方面，它可以帮助我们认识现代主义艺术线索的丰富性；另一方面，它提醒我们在全球视野构建下，如何认识自身现代主义和当代艺术的起源。
毕竟，虽然如何论述和叙述当代艺术是一个关于美术史学的问题，但是潜藏其中的却是对历史观的塑造。短短数年的“载体/表面”只举办过四次展览，却留给后人丰富的精神遗产。
历史就像一块海绵，吸汲着不断涌流的关于过去的知识，并且随之膨胀着。“现在”就是经过无数时间切片折射的“过去”。一颗人文与艺术的种子自20世纪80年代就已撒下，在这个全国唯一拥有“边境线”的省会城市，昆明当代美术馆的努力不会被辜负。
二楼展厅入口旁有一个专门让人们观看艺术家纪录片的小角落 图源：弓言寺
本次展览展出至2024年10月31日